|
Teatro imposible:
la poesía de Floriano Martins
David Cortés
Cabán
Soy el
francotirador, el autodidacta.
Floriano Martins
Teatro
imposible (Caracas, Venezuela:
Fundación Editorial El Perro y La Rana, 2007), el nuevo libro
del poeta brasilero Floriano Martins, nos revela una
deslumbrante manera de acercarse a la poesía. Se explora aquí el
sentido de un lenguaje que no agota los modos de representar los
temas y motivos que forman ese espacio único donde cada texto
funde una nueva imagen del cuerpo, del amor y el deseo, de la
vida y la muerte. Floriano Martins ha inventado su estilo y su
modo de describir la realidad, ésa que imagina o vive en un
lenguaje de novedosa frescura y singular belleza. Como quien
mira objetivamente, el poeta se sitúa en múltiples escenarios de
un universo que se le presenta como un gran teatro. Desde allí,
su palabra va fundando un paisaje de imágenes que proyectan
todos los ámbitos de la vida, desde el amor filial que encarna
un sentido desafiante de la muerte, hasta las vivencias del amor
carnal en su más desgarradora intensidad.
Esta edición
recoge algunos de los libros anteriores del poeta, juntamente
con poemas que permanecían inéditos hasta el presente. En la
nota de introducción, se define la naturaleza y el modo en que
han sido estructurados y distribuidos estos poemas. Para
beneficio del lector, el poeta mismo hace un señalamiento del
trasfondo, el orden y la secuencia que rigen estas
composiciones. Al agruparlas, el poeta partió de una nueva idea
que rompe con el concepto que generalmente tenemos de una
antología, ese que a través del tiempo nos muestra la
trayectoria, niveles y matices de la obra de un autor. En este
caso, no es la confección del libro como tal la que el poeta
enfatiza sino el asunto, el contenido y los planos que se
representan en la configuración de los textos. Se trata pues, de
acuerdo a la intención del poeta, de crear “una nueva
formulación de libro, montado a partir de una perspectiva que
abarca tanto lo poético como lo plástico. Se encuentran tejidos
aquí tres paneles a la manera de una trama pictórica. Cada uno
de ellos, a su vez, remite a otro tríptico, de modo tal que no
se cierran en sí mismos sino que se expanden, como pequeños
actos o piezas que van pasando de una forma a otra en su
prolongación” (p. IX). Las pinturas y dibujos que usualmente
ilustran la poesía de Martins no aparecen en esta antología por
razones de espacio pues sabemos que la plástica, otra dimensión
importante de su obra poética, haría de esta antología una
edición más voluminosa y, para fines de distribución, más
costosa.
En Teatro
imposible confluyen y se superponen imágenes que buscan
darle un nuevo sentido al universo y a la vida. Quiero decir, a
una realidad que se transforma constantemente en la experiencia
de una escritura de distintos matices y situaciones. Si tomamos,
por ejemplo, el título del libro y buscamos una razón para unir
ambos conceptos “teatro=imposible”, nos colocarnos ante una idea
que nos sugiere múltiples asociaciones, pues el teatro requiere
de un escenario físico y de un espectador. Pero en este caso la
poesía encarna una autonomía que le permite representar un
escenario de situaciones que se interrelacionan y trazan su
propio sentido de la realidad. Pienso, y es sólo una intuición,
que el poeta busca acercarse al acto creativo desde el punto de
vista de las experiencias que definen y/o transforman el destino
humano. Por eso la poesía se convierte aquí en un acto de
reflexión. Su razón de ser encarna las relaciones que existen
entre el amor y el desamor, la vida y la muerte, el destino y la
escritura misma en un espacio que se fragmenta en una visión de
múltiples interpretaciones. Los trece poemas que componen Cenizas
de Sol presentan diferentes personajes y situaciones. Son,
como la mayoría de los textos que forman este libro, poemas en
prosa cuya intensidad requiere un alto grado de concentración
por parte del lector: “El desafío de la creación nos reduce a lo
inevitable” (p.4), nos dice en este verso; y en otro: “Ando por
las calles como si ardiese en una eterna hoguera” (p.7). Y es
que ese hablante poético encarna una experiencia punzante del
mundo, una experiencia que irrumpe como un río caudaloso hasta
cubrir la vida y la soledad del cuerpo. Estas vivencias y
memorias se funden en un lenguaje que nos muestra las cosas no
ya como son, sino como las sentimos transformadas en la poesía.
Los libros Sabias
arenas y Tumultúmulos son dos elegías donde el
personaje poético se funde con la imagen de la madre y del
padre. Una reflexión que busca trascender el recuerdo de la
muerte. En ambos textos el dolor se expresa a través de un
léxico que se caracteriza por la intensidad de las imágenes,
destacando la presencia evocada de los padres cono si el destino
de éstos fuera la voz que le devuelve un nuevo sentido a su vida
y a la poesía: “El dolor me conduce a tu reino” (p.16), dice en
este verso y para luego reiterar: “Madre / guardada en mí que me
visitas. Sirvo a tus sombras” (p.21). La poesía es también un
lugar donde la memoria recobra su pasado. Un pasado que le
confiere a la vida una pesada carga de soledad y nostalgia:
“Hemos sido sólo caída y oscuridad corriente. Un mar de salmos.
Porque no podemos con la áspera desnudez de los lamentos”
(p.28). Estas impresiones crean una atmósfera sombría y dolorosa
del vacío que siente el hablante ante la dimensión de la muerte
y la soledad. El próximo libro, Tumultúmulos, dedicado a
la memoria del padre también trata el tema de la muerte: la
imagen del padre se presenta como un símbolo central del poema:
“Soy yo: el libro, las voces / de tu memoria que agitan los
secretos del silencio, / tus carnes devoradas por el tiempo”
(p.33). Y más adelante señala: “Desapareciste de la tierra días
antes de que naciera mi hija. / Desde entonces pude invocar tu
nombre como el de un insinuante misterio que me quema los
vestidos del tiempo” (p.35). La identificación con la muerte del
padre crea un ambiente sombrío y nostálgico, como si la
presencia del hablante poético se deslizara por el escenario de
un mundo irracional. Su frágil condición humana refleja la
dolorosa realidad de la muerte: “Un juego de letras invoca
nuestra perplejidad” (p.36), dice en este verso. Y en la misma
estrofa: “Padre, padre mío. / Oigo estallar tus murmullos. / Me
confiesan la casa herida, espirales de turbio aniquilamiento. /
Un juego de letras apenas insinúa remisión: verbo y elemento nos
arrastran por salas de reconocimiento” (p.36). Es como si la
poesía misma descendiera a lugares desconocidos buscando la
palabra capaz de dilucidar el misterio inexorable de la muerte.
Una palabra que dé sentido y ordene su mundo físico: “Fui un
mago y la magia sorprendía en mí sus flores de cenizas” (p.36).
Las “cenizas” como las “caídas” son elementos simbólicos de esta
poesía: “Fui un mago impotente frente al fuego” (p.37), señala,
pues sus fuerzas parecen agotarse frente a la angustiosa
realidad de la muerte. En ese plano el poeta busca penetrar el
sentido de la vida o de las circunstancias de su mundo real.
Intenta trascender esa angustia que se convierte en el punto de
referencia de su propia historia y de un lenguaje en el que
reconoce cada uno de sus actos. Y es que la escritura misma se
convierte en un espejo de su interioridad: “La palabra es el
único medio de tocar el espíritu, cuando la llaga se instala en
nuestras entrañas. Éste es un viejo libro escrito muchas veces.
El dolor disimula su llanto, no su conjuro” (p.44), nos dice en
estos versos. En otro texto se recrea otra visión en oposición a
la angustia y a las sombras de muerte: “Pájaros de fuego
deletreando el equilibrio de tu ausencia. / Una noche, padre, y
tu sombra guardada por un rayo”. (p.45) Y, por ejemplo:
Mi padre
envejecido junto al fuego,
árbol ya no
oculto en temblores.
Oh dulce
tiniebla, ¿tu edad se extingue
para siempre?
¿Qué oscuro cántico
aparta al
hombre del júbilo de su muerte? (p.47)
La desolación
ahora se convierte en una imagen que impide apartar al hombre
del camino al que está predestinado. Parece que la muerte traza
la secreta plenitud de un horizonte vedado al conocimiento
humano: “Vuelve a tu mundo imperfecto, padre. Debemos odiar la
moral de tu caída. El futuro que inventas, pero que te reniegas
a habitar. Rehúso ser tu intolerable referencia. Frente a la
muerte, debo abrazar el golpe de mi propio infortunio” (p.48).
Estos poemas nos muestran ese aspecto existencial de la vida
donde “El hombre no resiste a la tiniebla de la memoria” (p.45)
y reconoce que “estamos cercados de sombra”. (p.46) De ahí el
contacto siempre con la muerte, esa realidad que cubre el último
aliento de cada ser amado.
Los libros
agrupados bajo el subtítulo Estudios para un amor loco, presentan
diferentes enfoques. Extravío de la noche tiende, por
ejemplo, hace un erotismo descarnado, mezcla de luces y sombras,
como si el cuerpo humano fuera la piel de la escritura. Una
escritura impregnada de un amor que se consume a sí mismo como
la llama de una vela que se extingue lentamente. Ya de entrada
nos inclinamos sobre la naturaleza de ese amor cuya intensidad
crece a través del texto:
Medito sobre tu
cuerpo
mientras se
extingue
una única vela
encendida.
Medito con
Píndaro: “Sueño
de una sombra
el hombre”,
Vestigios de mi
cuerpo
dentro del
tuyo: ballet
de sombras
imposibles
que se
confunden en escena
y penetran
mutuamente. (p.53)
En ese cuerpo real
se transparenta también la forma donde se incorporan los
elementos que definen la estructura del poema: “las sombras”,
“el vacío”, “la caída”, “los gestos”, “las velas”, “los espejos”
y “los sueños”, todos orientando el sentido del mismo: “El
espejo todavía está allí, mientras gozamos.
Sudores emanan de
las páginas de un libro leído al revés en la piel del espejo”
(p.55) dice en estos versos, personificando las acciones de una
escritura que copia los gestos y los atributos físicos del
hablante: “Actuamos con palabras, y caemos en una trampa /
cuando no las apreciamos por encima de todo”. (p.59) Y en otros
dice: “…las sombras somos nosotros, el amor que sentimos uno por
el otro, el mundo se resume en una declaración de amor…” (p.60).
Pues en Floriano Martins el amor y la poesía asumen una relación
de múltiples máscaras en el sentido figurado de la palabra. Por
ejemplo, el sentido que la palabra asume, se intensifica y
expande en la imagen poética. Esa misma relación proyecta la
imagen de la caída como un acto que reconstruye los elementos de
su propia realidad. Esto lo notamos en el frecuente empleo de
sustantivos que generan una visión surrealista de la vida y del
tiempo: “El futuro es sólo una caída de imagen”, dice en este
verso; “Estamos cayendo de la nada” (p.61), enfatiza en este
otro. Y es que la experiencia de la caída encarna también una
imagen simbólica del amor en un cuerpo que enfoca su propia
destrucción y que genera, a la vez, una concepción de la vida y
del mundo. El poema termina enlazando los últimos versos con los
primeros, dándole así un sentido circular.
En Los
tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno
en los instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna recurren
motivos, conceptos e imágenes cuya condición y peculiaridad
profundizan y transforman la semántica del poema. Las cosas que
se nombran adquieren un perfil que explora distintos planos del
lenguaje y de la realidad. Es como si las palabras mismas se
independizaran del sentido que poseen para representar otro
sentido que transciende la propia autonomía del texto: “La
música de tu carne oh amor las rocas de tu ser / que me hablan
de la imagen desnuda del abismo / esta cadencia de caídas que
descalza la memoria…” (p.66) dice; y, luego: “Mucho desearía
otra caída, otra náusea en el desastre vacío de nuestra
existencia” (p.67). Como notamos desde el principio, todas estas
imágenes apuntan a la reiteración de unos elementos lingüísticos
que se alejan de toda retórica tradicional. De ahí la confección
surrealista de esta escritura y la visión reflexiva del acto
creativo: “Hay un secreto que sólo los poetas conocen: “tú y
yo no somos más que palabras, me dijo alguna vez Enrique
Lihn, tú y yo, nuestro sentido” (p.68). Es decir, sentir la vida
como una proyección de una experiencia fundada en el plano del
lenguaje, pues para el poeta el gran tema de la vida, del amor y
la poesía no es otro que el lenguaje mismo concebido aquí como
una fuerza liberadora del ser. O una mirada que profundiza en
las pasiones humanas para revelarnos sus más secretas y diversas
manifestaciones. Floriano Martins hace de su escritura una
reflexión sobre la existencia, pero una reflexión que cuestiona
los designios del amor y la muerte, de la memoria y los sueños,
y aun del lenguaje y de sus lecturas. Esto último crea otra
dimensión intertextual en la superficie de este poema. Se
inscriben versos y nombres de poetas (Enrique Lihn, Roberto
Juarroz, Enrique Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lezama Lima, San
Juan de la Cruz) que al desplegarse a través del texto nos
sugieren otro modo de explorar su mundo y de interpretar su
poesía.
El amor se
convierte en una forma de conocimiento que si bien genera
placer, también ve en la imagen de la “caída” la fatalidad que
consume los cuerpos. De ahí, nace una zona oscura llena de
interrogaciones y respuestas que parecen estrellarse contra el
vacío: “Los amores exponen su desnudez bajo la luz del tiempo, /
afilan sus páginas con un indestructible ardor, nadie puede
juzgar o condenar el amor… “(p.68), dice el hablante. Y en otro
verso: “Mi amor es el centro de todo el mundo, / es la única
claridad posible.” (p.70), o, por ejemplo: “¡Qué se haga
absoluta la tormenta del amor!” (p.72).
Lozna y Barbus,
conforman un tipo de personaje andrógino, y parecen proyectarse
también como metáforas de un escenario irreal, figuras
representativas de un amor que se desvanece en la imagen misma
de “la caída”. Ambos se sitúan en los extremos de un erotismo
que sólo existe como la reflexión de una idea poética.
Oigámoslos:
BARBUS — Sólo al
tocar tu ausencia: Innumerable: la noche engendra su
inextinguible resplandor, sol de los santos, raíz del fuego. La
destrucción de sus cuerpos siembra en la memoria una ciudad de
imágenes indescifrables.
LOZNA — Sin la
perfección de tu olvido nada en mí ha podido morir bastante. Tu
memoria es una violación de mis residuos más secretos. Una
oscura trama del tiempo para que no se vaya del todo la materia
de sus letras. […] (p.75)
El amor es una
imagen recurrente que se intensifica en cada texto proyectando
diferentes contrastes y matices. No basta ver el amor como una
imagen central donde convergen como fuerzas representativas de
ese mundo, el placer y el dolor; es decir, hay que verlo como
una imagen que abarca todas las circunstancias humanas que
conforman la vida y la muerte. Por eso, el amor, la muerte, la
memoria, el dolor, el azar, la poesía, Barbus y Lozna, la
soledad y el tiempo son partes de esa realidad. Lozna y Barbus
cuestionan su existencia usando el lenguaje que construye el
vacío de su realidad. Pero su cuestionamiento no exige una
respuesta absoluta, ni busca esclarecer las razones que aquejan
al amor, o los mismos misterios de la vida y la muerte. Por
medio de ese cuestionamiento las palabras imprimen un matiz
metafísico a todo lo que acontece en el poema:
¿Qué vas a
escribir, poeta, acerca del osario de las pérdidas del
lenguaje?
¿Quién sino
Lozna podría amarme contra la supuesta riqueza de los sentidos?
Solamente en la
poesía es posible encontrar algo de nosotros […] (p.98)
Si bien es cierto
que Lozna y Barbus encarnan una especie de cuestionamiento del
amor y la vida, ese cuestionamiento no exige de ningún modo
esclarecer los conflictos de la razón misma de ese amor o de la
muerte: “No quiere Lozna que Barbus haga tantas preguntas.”
(p.81), dice el hablante. Pues esas preguntas son, además, un
modo punzante de indagar zonas que nos abisman en una dolorosa
realidad de la existencia. La “caída” sirve aquí como un recurso
lingüístico para desarrollar todo un pensamiento reflexivo no
sólo del acto amoroso, sino también del lenguaje poético, y de
lo que significa estar poseído por el amor: “El amor es una
partija que acaricia los cuerpos / en su perplejidad de
esplendores / una ciudad desnuda / de regresos, / una ráfaga de
las cicatrices de la palabra.” (p.111) señala en estos versos. Y
es que el amor y la muerte se emparejan, son una fuerza
inexorable que traza el destino de los amantes. En ese amor se
trasparenta también la identidad de un hablante herido por las
“caídas”, y las experiencias y sentimientos que lo agobian. Este
es un escenario donde las criaturas amorosas (Lozna y Barbus)
discurren sobre la pasión que los consume.
En Dos mentiras se
presenta un erotismo desenfrenado. Seres que se funden en un
sensualismo que confiere al poema una gran intensidad. Desde el
comienzo, el mismo epígrafe del poeta Roberto Piva sugiere la
idea de un amor arrebatador que trasciende las fronteras del
deseo y la carne: “…mi amor por ti una profanación consciente de
eternas / estrellas de rapiña” (115). Este epígrafe sirve de
puente a un poema cuya sensualidad se representa en acciones
definidas por la seducción y el placer erótico: “Mi desnudez de
bruces derramada en el sofá / daba acogida a las caricias de su
mano.” (p.115), pues este amor está libre de toda represión
sexual que pueda manifestarse consciente o inconscientemente por
parte del hablante:
Escenas sacadas
de un corte, aún en sangre,
tan invisibles
como cicatrices. Agudeza
de gestos
imprevistos. Quiero probar tu cuerpo
ahora, mientras
lo extraigo del mío, deliciosa
habilidad de
hacer que salgas de mí
empapado de
gozos. (p. 117)
En el poema
también se hacen alusiones a músicos y pintores, cineastas y
poetas. Todos conforman una atmósfera de situaciones que marcan
lo permanente y perecedero del amor. Son vías reflexivas que
muestran una exploración continua del aspecto amoroso. Y son
también fuerzas que en un determinado momento del poema se
relacionan para cristalizar diferentes enfoques de un mismo
escenario: “¿A manos de quién / exactamente muere el amor?
Imaginemos / un mundo tan soterrado de respuestas / como de
preguntas. ¿Sería más fácil amar / y escribir libros menos
conflictivos?” (p.126). Este tipo de preguntas abre y cierra
gran variedad de los textos dándole, hasta cierto punto, un
carácter reflexivo al poema. La muerte, esa presencia adherida a
la naturaleza del cuerpo, muestra su íntima relación con las
“caídas” (que no equivalen aquí a caídas físicas, sino
simbólicas), sentimientos y acciones representadas en el aspecto
figurativo del lenguaje. Tomemos la palabra del hablante
poético: “¿Representamos la caída, la frágil similitud / entre
lo trágico y lo cómico, el uso del puñal / y la reglamentación
de la ley tan sobrecargada / de lagrimosos orígenes y acepciones
indecisas?” (P.128). En otro verso señala: “Los muertos se
esconden por todas partes en nosotros”. (p.130) Pues el amor y
la muerte se funden en la presencia jubilosa de la luz, y se
desvanecen frente a la trágica invasión de las sombras. Pero el
amor también acontece en la armonía de un lenguaje que a veces
busca contrariar lo que expresa creando una especie de
ambigüedad: “La poesía, la libertad y el amor en verdad son
fraudes / más patéticos que la cortesía que a veces los
convierte / en rehenes […] Dedicarme a estas memorias, hace que
me identifique con rostros iluminados por una imagen que se
repite: nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui.”
(p.132). Este modo de acercarse al cuerpo y a la escritura,
requiere del lector un mayor esfuerzo de concentración para
percibir esa relación ambigua entre lo que realmente expresa el
poema y lo que sugiere el asunto y contenido del mismo.
La última
sección, Teatro imposible, además de darle título a toda
la obra, comprende, como las anteriores, escenarios que expanden
y profundizan múltiples facetas de una poesía que proyecta la
escritura como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta
idea hay que verla dentro de las circunstancias y pasiones que
personifican otro sentido del lenguaje y de la realidad. Aclaro
aquí que esto es lo que intuyo en la lectura del poema y es, por
supuesto, mi interpretación personal, pues sabemos que otras
lecturas pueden sugerir diferentes interpretaciones. “El poema a
cada instante te engaña. / Las metáforas conocen todos los
hechizos. / Tus imágenes desfallecerán por exceso de nombres.”
(p.137), dice en estos versos. O por ejemplo: “Mañana estreno la
sangre de tantas muertes. / No hay cómo evitar la risa ante la
reacción del público. […] Entre bastidores los personajes
remiendan a los modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El
público se recrea con un enigma estupefacto en las manos”.
(p.140) Claro que hay todo un lenguaje alegórico en la
imaginería poética de Floriano Martins. Y es que todo aquí forma
parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y
surrealista se establecen los tonos y contrastes de un
sentimiento que vierte sobre sí mismo las secretas formas que
hacen del amor y la escritura una misma unidad.
La palabra
“mañana”, que sirve como un recurso anafórico, enfoca también
una serie de imágenes que parecen sostener las acciones de un
tiempo presente que se vuelcan hacia una realidad ya proyectada
hacia el futuro:
Mañana decoro
tu ausencia.
Tú eres mi
belleza rehecha en cenizas.
Yo soy la caída
rutilante de todo cuanto había en mí de tu amor.
Y ahora nos
entregamos a este aire pensativo con que denunciamos
todo lo que
despreciamos en el otro.
¿Por dónde cae
la piel?
Aún estamos
aquí, sin embargo.
Escucho el
batuque de las ropas deshaciéndose de su morada.
Un poema puede
salvar la imagen decadente del amor.
Nunca nos
movemos por debajo de la neblina de tales absurdos.
Un suspiro
alimentando otro sin que ninguno buscase significado siquiera
para sí mismo.
¿Cómo saber
cuál de nosotros insiste en esto por creer en algo?
Somos llevados
por rumores.
Es el gran
ritual que alimenta las vísceras de toda metáfora.
Ruidos,
murmullos, cuchicheos,
la vida no es
más que esto. [pp. 142, 143]
Lo que quiere
enfatizar Floriano Martins —y esto lo podemos observar también
cuando sus textos van acompañados de pinturas o dibujos de corte
surrealista— es un sentido de la vida y el arte que desemboca no
precisamente en lo que se dice o se escribe sino en lo que
insinúan las palabras, aquello que puede estar más allá de la
lógica o que conlleva una arriesgada interpretación.
En Autobiografía
de un truco el autor parece ir tras el juego dialéctico
entre lo que es la realidad y lo que es la escritura. Las
conexiones entre la realidad y el arte, sus semejanzas y
contrastes forman el entramado del texto: “El cuerpo de la
escritura de deshace en mis manos. / ¿Arte es descomposición?
¿Qué creencias tiene el artista en nuestros días? / ¿Qué idea se
hace de sí, mientras crea como si devolviese algo a su dueño?”
(p.148), el hablante se cuestiona en estos versos. Y es que,
como señalé anteriormente, hay que entender esta escritura como
la proyección de un pensamiento poético que no sólo cuestiona la
eficacia del arte y sus propósitos, sino también la propia
realidad del poeta como creador. Encontramos en Teatro
imposible (y aquí me refiero a todos los libros que componen
esta edición) un yo lírico que no se resigna a aceptar la
realidad como la siente, ni como la presenta su entorno, o la
copia la tradición literaria, o la que el arte mismo refleja en
sus distintas manifestaciones. Floriano Martins intuye
diferentes planos y visiones que se corresponden creando un
sistema expresivo que busca penetrar otros mundos para resaltar
una experiencia creativa determinada –creo-- por una realidad
que puede ser más caótica y conflictiva: el amor, el placer, la
cotidianidad, la vida y la muerte. “¿La realidad enloquece al
arte?” […], “¿Con cuál arte me siento preparado para enfrentar
el pasado?”, se cuestiona en estos versos; y luego: “… ¿de qué
está hecho el arte, si no de un duro conocimiento de las
escarpas más dilacerantes de la existencia?” (p.150). Desde el
punto de vista, la escritura se le presenta como una búsqueda y
un cuestionamiento de la realidad. Y es posible que ésta sea la
razón del estilo aforístico que observamos en la confección de
algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:
La escritura se
debate entre lo que sufre en sí y lo que sufre de sí. (p.152)
Toda realidad
es periférica, y con ella nuestra visión del mundo. (p.
154)
¿Habrá un verbo
dentro de otro que lo contradiga? (p.156)
El hombre es
fruto de lo que crea en su mente. (p.
157)
No es la
humanidad lo que me duele, sino su circunstancia. (p.162)
La realidad no
tiene la menor idea del papel que desempeña en nuestras vidas. (p.
168)
El amor estará
muerto cuando deje de repetirse. (p.168)
El azar no deja
testimonios. (p. 169)
Este estilo
aforístico le otorga otra dimensión al poema, otro plano que nos
ayuda a reinterpretar la posición del escritor ante su oficio.
Es decir, su percepción filosófica de la vida y el concepto de
una poesía que parece bastarse a sí misma sin otra naturaleza
que no sea el mismo lenguaje que la nombra: “Que no se sepa
quién habla, ya no tiene importancia. La divinidad está en el
verbo y no en el protagonista”. (p.170), como dice en estos
versos.
El último libro, Escenas
tomadas de un teatro imposible, sigue la misma línea de
correspondencia que hemos visto en los demás textos. Su
imaginería surrealista proyecta un escenario donde confluyen
motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la
mirada del lector. Hay que releer el texto cuidadosamente para
intuir lo que expresa el autor en los motivos que estructuran el
libro. En este último escenario, el epígrafe que se antepone al
comienzo del poema: “Todo es posible, sólo yo imposible”,
del poeta Carlos Drummond de Andrade, apunta hacia la
realización de una escritura que se distancia del autor
imponiéndole las circunstancias que reflejan su propia realidad.
Por eso la palabra “reflejo” adquiere en esta sección tanta
visibilidad. La carga semántica que conlleva esta palabra
proyecta una metáfora del sentido que damos a cada experiencia
humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El
“reflejo” altera la imagen y el sentido de la realidad: “Podemos
fingir de varias maneras lo que vimos. El reflejo sigue en su
trabajo, despertando un asombro inusitado en cada uno de
nosotros”. (p.172), señala. Pues el poeta siente que el mundo y
las experiencias que impactan su existencia son el reflejo de
una realidad que se transforma intensificándose en el lenguaje.
El concepto del tiempo y de la vida, la memoria y el amor, el
cuerpo y la muerte, y aun los objetos del mundo real se
personifican y adquieren otras perspectivas dentro del poema, se
convierten en “Piezas inestables, que a cada instante requieren
un reflejo distinto de su utilidad, ensayan efectos sonoros,
simulaciones de tinieblas, hilan sombras que puedan proyectar al
menos una interrogación presumible” (p.173); es decir, todo
entra en un espacio donde la escritura asume múltiples disfraces
para formular una especie de juego poético. En este caso,
también los espejos representan la complejidad y dualidad que
expresan estos versos: “Toda realidad se evapora en la medida en
que es considerada”. (p.174) O sea, una realidad traspasada por
la angustia y el vacío existencial del hablante. Por eso los
espejos, las sombras, las caídas, el amor, los pasos, las
cortinas, se convierten en símbolos emblemáticos de ese
escenario. Las cortinas son referentes que ocultan y, al mismo
tiempo, exhiben un escenario no ya de actores, sino de acciones
que adquieren legitimidad en la realización misma de la
escritura que las proyecta como si fueran seres independientes.
De ahí que estos elementos legitimen las acciones de este
lenguaje: “A esta altura el poema no piensa sino en una manera
de retirar de escena la ruinosa aparición del espejo en su
escritura automática” (p.175), reitera en estos versos. En otro
dirá: “Las cortinas confabulan lo imaginario” (p.180), es decir,
exponen y ocultan las acciones de una realidad imaginaria. En
este mismo sentido se perfila la imagen de los protagonistas y
sus cuerpos y acciones fragmentadas a través del poema: “Los
pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar las
sombras para un próximo acto” (p. 180) dice en este verso, pues
el cuerpo es también parte de este escenario: “Dejamos los
cuerpos arrastrándose por entre las nervaduras del escenario, la
blancura de la piel desatando rutas en variaciones que revientan
de sudor” (p.184).
Los cuerpos
proyectan una imagen de gran intensidad sobre escenarios que
representan una gama de ideas, pensamientos y emociones que
cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que
parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del
hablante forma parte de este escenario donde el arte y la
realidad no encarnan una definición absoluta sino que se
transforman en una continua búsqueda que le otorgue un nuevo
sentido.
Nunca se sabe
por qué insistimos tanto en representar la propia vida. Somos
sólo la mitad de algo. […] El teatro está abierto: mismos días,
iguales sesiones programadas hace tiempo. Alguna que otra vez un
visitante se arriesga a mirar para los lados a la salida. Este
gesto minúsculo no sabe del todo si busca aniquilar el
entendimiento del otro o unirse a él. [p.187].
En “Cae el telón”
se conjuga la condición del destino humano, lo que un día
fuimos, la oculta sombra del deseo en la constante búsqueda de
una palabra que nos ayude a comprender esa otra dimensión donde
el amor y las “caídas” acompañan la historia personal de cada
lector. Estemos de acuerdo o no es aquí donde empieza a brillar
el “…río que fluye en los tejidos del lenguaje” que nos lleva
por estos sorprendentes escenarios, y como señala el poeta
mismo, sólo “Aquel que ama las letras devela el argumento de las
tinieblas con serenidad”, (p. 189).
Por último, la
excelente entrevista, “Somos lo que buscamos”, de la escritora
Ana Marques Gastão arroja información valiosa para conocer la
dimensión humana e intelectual de Floriano Martins, los títulos
y publicaciones de sus libros, y la proyección de un poeta cuya
obra y reconocida labor cultural añaden una nota imprescindible
a la nueva poesía brasilera y a la historia de la poesía
latinoamericana actual. |
