É triste que João Cabral de Melo Neto (20/1/1920-9/10/1999) tenha morrido constando dos volumes de história da literatura brasileira como consta. Nenhum poeta de sua grandeza foi tão vítima dos reducionismos quanto ele. Como resultado, sua obra é bem menos lida do que deveria ser, salvo aquela que melhor se encaixa nas classificações habituais, 'Morte e Vida Severina' (1956), musicada por Chico Buarque e filmada pela Rede Globo. Os estragos da interpretação sociológica, que também vitimam Graciliano Ramos (que Cabral disse ser o prosador que ele, Cabral, gostaria de ser), foram completados pelos da interpretação formalista, que insistiu em convertê-lo em artista 'construtivo' para quem o tema não passa de figura coadjuvante. Mas a maior qualidade da poesia de João Cabral foi justamente superar a dicotomia entre expressão e construção. É difícil, aliás, encontrar, a não ser em certo período de Carlos Drummond de Andrade, poeta brasileiro em que elas se tenham combinado de forma tão única e rica.

          Os sociólogos da literatura teimam em rotular a poesia de Cabral de regionalista. Eis o perigo de valorizar o tema ante a linguagem. O Nordeste, suas paisagens e personagens, é assunto fundamental para João Cabral, mas sua apropriação desse assunto escapa nitidamente ao estilo predominante nos anos 30 e 40. Inspirados por Gilberto Freyre, de quem Cabral era primo, os romancistas do chamado ciclo regionalista tinham a limitação de tomar a parte pelo todo, que era em muitos casos uma limitação ideológica: o mundo que eles retratavam seria metonímia do Brasil; seus personagens, os mais caracteristicamente brasileiros. A fonte e origem dessa literatura era José de Alencar, cujo romantismo rousseauniano exaltara o autóctone. E o grande licenciador intelectual, um tanto às avessas, era Euclides da Cunha, cujo 'Os Sertões' (1902) parecia dar uma rasteira em sua própria pretensão positivista ao advogar em defesa dos sertanejos contra a arbitrariedade republicana. Nas teses de Gilberto Freyre, esses exemplos seriam erguidos em oposição ao programa modernista dos anos 20, que para ele não passava de importação de estéticas estrangeiras incapazes de dar conta da realidade brasileira, porque demais presas ao racionalismo racista e reprimido do Velho Mundo.

          A exceção nesse painel seria Graciliano Ramos, embora, como José Lins do Rego, Rachel de Queiroz ou Jorge Amado, sua literatura fosse dedicada a registrar a opressão social sofrida pelo sertanejo. Mas, se em José Lins o escape a tal opressão estava na comunhão com a natureza, em Rachel de Queiroz na afetividade familiar e em Jorge Amado na explosão da sensualidade e religiosidade, em Graciliano nem sequer havia escape. Ele estava, como grandes ficcionistas de qualquer latitude, mais interessado em mostrar a natureza humana sob pressão. O autoritarismo oligárquico era um ingrediente poderoso dessa pressão; o meio ambiente, outro; mas seus efeitos sobre a psicologia humana é que eram esmiuçados. Em toda história de Graciliano o ser humano vê a realidade como turva e esquiva, e todo esforço de enxergá-la mais nitidamente é frustrado ou revertido. Daí a semelhança, no estilo e nos personagens, com Machado de Assis, cujos temas urbanos e preocupações burguesas seriam criticados pelos regionalistas. Estes seriam endossados por um Mário de Andrade arrependido da aventura de 1922, que declararia Machado 'colonizado' e faria em 'Macunaíma' (1928) uma espécie de colagem folclórica em defesa da identidade que haveria na mistura de identidades brasileira, ecoando o conceito de mestiçagem de Freyre, promessa de paraíso racial e sexual.

          João Cabral apareceria nesse cenário polarizado em 1942, quando lança 'Pedra do Sono'. O ciclo regionalista dos anos getulistas já começara a ceder, como Getúlio já cedia aos Aliados durante a Segunda Guerra. Naquele mesmo ano Clarice Lispector surgia com 'Perto do Coração Selvagem', recuperando a linhagem urbano-psicológica de forma até excessiva, em sua recusa da descrição social ou natural. A formação intelectual de Cabral é curiosa. Ele se muda para o Rio no mesmo ano. O livro que publica é bastante coerente com a poesia daquela que se chamaria de Geração de 45, por usar termos como 'sobrenatural' e 'hierofante', temas como morte e sonho, e uma escrita que beira o confessional: 'Minha memória cheia de palavras/ meus pensamentos procurando fantasmas/ meus pesadelos atrasados de muitas noites'. Influenciado por modernos como Drummond, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, Cabral exibe atração pelo surrealismo. Mesmo com o título 'O Engenheiro' (1945), seu livro seguinte ainda coloca a 'persona' do poeta em primeiro plano: 'A noite inteira o poeta/ em sua mesa, tentando/ salvar da morte os monstros/ germinados em seu tinteiro'. Ou faz metáforas de um tipo que depois rejeitaria: 'As nuvens são cabelos crescendo como rios'.

          No Rio, porém, o contato com a vanguarda arquitetônica - e com sua maior influência intelectual, o francês Le Corbusier - e o desenvolvimento de sua dicção própria, aqui e ali ensaiada nos livros anteriores, faz Cabral mudar sua linguagem. 'Psicologia da Composição' (1947), do período em que assume seu primeiro posto diplomático, na Espanha, anuncia a virada: 'Esta folha branca/ me proscreve o sonho,/ me incita ao verso/ nítido e preciso'. As vaguezas das primeiras coletâneas são abandonadas, o sonho é proscrito, e o leitor de Graciliano diz que 'não há fuga'. O prosaísmo surreal é trocado por uma linguagem mais límpida e concisa, nem por isso livre de metáforas: 'Não a forma encontrada/ [...] não a forma obtida/ [...] mas a forma atingida/ como a ponta do novelo que a atenção, lenta, desenrola'. O poeta diz rejeitar a concha simbolista e a inspiração parnasiana: não quer nada frouxo ou invísivel, quer a poesia mineral como as palavras que a compõem: 'É mineral, por fim,/ qualquer livro:/ que é mineral a palavra/ escrita, a fria natureza/ da palavra escrita'. Mas o poeta não está negando as 'flores úmidas' de outrora, o 'carvão consumido nos sonhos': está justamente apontando o hiato entre o reino quente das coisas e o reino frio dos nomes, e que cabe ao poeta falar com as coisas, não sobre elas ou através delas. Lançar fios sobre a noite, sem presunção de cobrir o vazio, de salvar os monstros.

          Em Barcelona Cabral se torna editor de livros de arte, fica amigo de Tàpies e conhece Miró, aprimora sua criatividade gráfica. Aos 30 anos, chega à maturidade. Começa a fazer uma poesia que a literatura brasileira não conhecia até então: uma poesia sem coloquialismos sentimentais, sem afetações líricas - sem escapismo. É curioso que publique o livro que melhor sintetiza sua visão poética, 'O Cão sem Plumas' (1950), no mesmo ano em que o artista Alfredo Volpi volta da Itália e, influenciado pelo construtivismo sem se deixar render a ele, cria uma pintura de têmperas em que a mínima vibração da cor e o mínimo ângulo do traço são aproveitados para remeter a um repertório de emoções e lembranças que não precisam 'explodir': a 'mulher febril' habita a ostra, a 'cadela fecunda' tem o ventre liso, mas não precisam gritar. O rio é silencioso, 'jamais se abre em peixes' e carrega a terra negra; de vez em quando, pára, e então tem 'algo da estagnação de um louco'. A intenção não poderia ser mais clara: Cabral quer que sua poesia seja como esse rio que se arrasta, que não se abre em peixes e fervores, e ao mesmo tempo é como a água de uma fruta madura, pingado pelos açúcares de Pernambuco, aberto a 'flores sujas'.

          Não poderia ser mais curioso. No momento em que enxuga e 'mineraliza' sua dicção, Cabral volta a suas referências de infância, do Pernambuco rural em que crescera. Ele jamais embarca na frieza geométrica de concretistas, na poesia como design pregada sobretudo nos anos JK, pois se recusa a 'romper com a sintaxe' e a crer numa estética praticada em nome de uma indústria internacional, numa estética inanimada e cinza. Sua ênfase na construção é em busca de nova forma de expressão. O que havia lido nos metafísicos ingleses, nos modernistas brasileiros e nos românticos franceses não é descartado: é condensado. Recebe a influência da 'rima toante', comum na poesia espanhola (e que distingue as consoantes, como entre 'morre' e 'posse', valorizando os sons menos palatais), e examina suas memórias. Tem agora o instrumental necessário para fazer uma poesia que caminha no meio-termo: entre o regionalismo e o internacionalismo; entre o estóico e o lírico; entre o fluente e o mineral.

          O ano de 1956 é o ínicio do apogeu. 'Duas Águas', 'Paisagens com Figuras', 'Uma Faca só Lâmina' e 'Morte e Vida Severina' são lançados. Em todos há a contraposição dos universos: moças, touradas, pássaros, frutas e flores convivem com facas, pedras, ventos, areia. O poeta, que se propunha a 'cultivar o deserto como um pomar às avessas', extrai expressão do que para os outros é secura ou redundância. É de 'Paisagens com Figuras' um de seus poemas mais formidáveis, 'O Vento no Canavial'. O poeta encontra no canavial 'oculta fisionomia:/ como em pulso de relógio/ há possível melodia/ ou como de um avião/ a paisagem se organiza,/ ou há finos desenhos/ nas pedras da praça vazia'. O vento aviva o canavial e lhe dá, não a 'disciplina de milícias' dos construtivistas, mas a 'solta simetria' que há em comum entre Miró, Klee e Mondrian, para quem a forma é vital, não mortalha, como se encontrassem padrões em redemoinhos, harmonias em multidões. Essa arquitetura de figuras em movimento, encontrada no detalhe ou no conjunto, e flagrada pela natureza fria das palavras - eis o objetivo da poesia de Cabral.

          Então o poeta que chega a 'Morte e Vida Severina' está livre das imagens especiosas da juventude e dos dogmas racionalistas da vanguarda. Se Oscar Niemeyer é influenciado por Le Corbusier a fazer uma arquitetura de grafismos e espelhos, colocando curvas e cortes onde havia retas e cubos, Cabral procura a mesma estética - 'Eu procuro escrever da forma mais racional possível, mas para me comunicar com o leitor não-racionalmente' - só que num registro humanista, sem o monumentalismo de Niemeyer, sem a retórica futurista ou funcionalista que se afirma pela escala. O 'conteúdo social' da obra de Cabral não é programático; é parte integrante de sua psicologia da composição, de seu processo estético. Não é o autor que se identifica com o personagem ou quer que o leitor se identifique: é a própria poesia. Aqui está toda a incompreendida diferença.

          Só mesmo um grande artista poderia assumir ecos de um discurso social sem ser panfletário, romântico ou esteticista. Quando ele diz em 'Cemitério pernambucano' (também em 'Paisagens com Figuras') que aqueles enterrados eram 'mortos ao ar-livre', não é para levar o leitor a explodir em lágrimas. Na expressão de Le Corbusier que vivia repetindo, seus poemas eram 'máquinas de comover'; 'co-mover', no entanto, em seu sentido bruto de 'mover junto', de 'açular a atenção' do leitor para aquilo que é observado e metaforizado no próprio poema, em seu organismo concreto: 'Mortos ao ar-livre, que eram,/ hoje à terra-livre estão./ São tão da terra que a terra/ nem sente sua intrusão'. Cabral não precisa de neologismos e paramorfismos para fazer o leitor se intrometer no texto não só pela imagem que sugere mas também pela palavra que imagina. 

          Não precisa desmontar os nomes e as sentenças, nem mimetizar o evento descrito na própria forma da descrição. Basta a ele acentuar as consoantes, intervir com elipses, explorar o som, a imagem e o conceito das palavras em mútuo relacionamento. A severidade, a resignação, a cristalização que ele vê nas coisas deve estar também nas palavras, porque estas, afinal, são coisas. E é no diálogo de coisas-coisas com coisas-palavras que se pode remeter ao invisível, apontar para o silêncio, ler 'a edição do vento'. A árvore amputada adquire gumes de pedra ('Encontro com um poeta') mas, por ser árvore, é que suas arestas se tornam mais diretas e múltiplas. O contraponto de orgânico e inorgânico - o 'sentimento do sedimento' - é o foco de Cabral.

          Em 'Morte e Vida Severina' ele vai correr ainda mais riscos. O poema usa não só a fluência do cordel nordestino, mas também sua teatralidade, e mesmo assim as palavras vão desenrolando esse novelo sem que o leitor se abandone à simples dramatização. Todo tipo de recurso é invocado para identificar o severino e sua morte-em-vida com a própria poesia daquele autor. As frases são 'magras e ossudas' como seu personagem e seu sangue de 'pouca tinta'. Até as repetições da fala servem para reforçar a abnegação daquela vida, a provação a que aquela região onde o rio 'jamais espelha o céu' submete os homens. Voz e silêncio correm paralelos. Até mesmo o humor entra nessa espécie de toada a palo seco. Não há nada do barroquismo de autos compadecidos, nem do choro desesperado de Jó: não é preciso apelar à compaixão que os 'sociólogos do lugar' celebram, em sua confusão entre o possível e o modelar.

          Mas, talvez por aquele mesmo paralelismo, a obra mais famosa de Cabral é sua obra menos econômica. Não à toa os livros seguintes vão parecer trabalhos daquele que, quando jovem, sonhara ser crítico, não poeta. Em 'Serial' ele faz poesia sobre outros poetas (Marianne Moore, Francis Ponge) e sobre pintores (Miró, Mondrian) e, na diversidade de estilos, encontra o traço que sintetiza: todos atuam lembrando a si mesmos de que a verdadeira disciplina é a de seguir reaprendendo. Mas o poeta é mais essencial do que o crítico: é sua própria linguagem que se enriquece das análises que faz. O salto para 'A Educação pela Pedra' (1966), ponto alto de sua poética, está feito. Cabral de novo se concentra no tema da própria poesia. Preposições ('pela de dicção'), gerúndios ('um ser estando') e verbos ('ser falar delas') são substantivados; uma pontuação mais variada faz mudanças de ritmos e ênfases; o registro é mais de apresentação do que de descrição ou narração. Voz e silêncio se misturam e se interrompem, criando melodia como o vento no canavial.

          Como pode ser tão musical um poeta tão mineral? Uma música comedida e rascante, sim, mas música. A 'elocução horizontal' do canavial e a 'veemência passional' do mar se dão lições mútuas, porém não coincidentes: 'O comedimento do latifúndio do mar,/ que menos lastradamente se derrama'. Lastro e líquido, mineral e fluente, o poema se faz e se desfaz a todo instante. No conjunto, porém, é uma formação: uma 'teia tênue', como de diz no célebre 'Tecendo a manhã'. Veja como o poema se tece em 't' e 'n', em nós e vazios: 'E se encorpando em tela, entre todos,/ se erguendo tenda, onde entrem todos,/ se entretendo para todos, no toldo/ (a manhã) que plana livre de armação'. Esse jogo entre construir e interromper faz do poeta um ser a meio caminho entre arquiteto e músico, entre o que solidifica e o que dissolve, entre o seco e o úmido: 'Um rio precisa de muitas águas em fio/ para que todos os poços se enfrasem:/ se reatando, de um para outro poço,/ em frases curtas, então frase a frase,/ até a sentença-rio do discurso único/ em que se tem voz a seca ele combate'. Jogando grãos na água, o poeta 'obstrui a leitura fluviante, flutual,/ açula a atenção, isca-a com o risco', mas não para negar a língua, e sim para lhe dar outra e mais sutil riqueza.

          Mas por que, nesse poeta como em tantos grandes poetas, a poesia é tema da própria poesia? Porque o homem que luta com as palavras - o poeta - é o homem preocupado com a essência do homem, uma essência que sabe ambígua e fugidia e atrás da qual tateia com o que lhe é dado. E o que lhe é dado, o concreto da palavra, traz o abstrato dentro de si: 'Os vazios do homem sentem a um cheio/ [...] Os vazios do homem, esse vazio cheio/ [...] contêm nadas, contêm apenas vazios/ [...] ou o vazio que inchou por estar vazio'. Esse artista não está interessado apenas no jogo visual de vazio e cheio, de silêncio e voz, de inorgânico e orgânico: ele vê nesse mesmo jogo a condição do homem, um 'vazio cheio', inchado por um orgulho falastrão e cerimonioso que finge ignorar a morte, pronto a se derramar para além dos limites, em discursos frouxos. Há, enfim, uma ética detrás dessa poética: ao poeta cabe canalizar e cristalizar a palavra, 'fundi-la em coisa, espessa, sólida,/ capaz de chocar com a contígua'.

          Nesse choque entre palavras perfiladas, cravando a lâmina no rio do tempo, Cabral fala do homem, pratica arte moderna e combate a moleza da língua. O trono não está vazio: o último livro de Ferreira Gullar bebe justamente na fonte precisa de Cabral. Mas Cabral atingiu entre 'Cão sem Plumas' e 'Educação pela Pedra' uma grandeza fundadora, em que a sociologia e o esteticismo perdem valor. Como os melhores criadores do país, ele soube resistir à carnavalização e ao cartesianismo e, na adequação elíptica entre expressão e construção, foi um grande poeta brasileiro moderno. Acima das classificações frouxas.