Um depoimento, de 1986, sobre Mário Faustino, incluído por Haroldo de Campos
                  quarta  edição de Metalinguagem, talvez possa servir de ponto de partida estratégico
                  para a compreensão não apenas do projeto das Galáxias (1963-1976), mas sua
                  continuada preocupação com o poema longo e com formas dinâmicas de estruturá-lo,
                  de que são exemplares desde Thálassa Thálassa (1951) e Ciropédia ou A educação
                  do príncipe (1952), ambos anteriores ao movimento concretista, ao belíssimo
                  Finismundo: A última viagem (1980-1990) ou à recente experiência com as formas de
                  associação e encadeamento da "renga" japonesa em "Renga em New York" (1994).

                  Um dos aspectos mais curiosos de "Mário Faustino ou a impaciência órfica" é o
                  caráter quase dialógico que o texto vai assumindo aos poucos. Como se Haroldo de
                  Campos, em meio ao balanço de suas relações com Faustino e ao comentário, em
                  linhas gerais, do seu trabalho na página "Poesia Experiência" e do seu projeto poético,
                  o tomasse, subitamente, de novo, como interlocutor. O que chama a atenção não só
                  para a atualidade, o interesse da reflexão faustiniana sobre poesia, mas para a
                  importância que sobretudo um de seus pontos fundamentais - a pesquisa da forma
                  mais extensa - parece ter para o próprio Haroldo. E, na verdade, ao tratar da opção de
                  Faustino pela "vasta medida", Haroldo de Campos vai sugerindo, ao mesmo tempo, no
                  seu depoimento, por via negativa, métodos próprios, diversos, de reincorporação do
                  narrativo à prática poética.

                  E, nesse sentido, Haroldo de Campos procura opor, de saída, às noções de quantidade
                  e extensão à hipótese de um "epos sintético" e de uma organização seqüencial não
                  linear para o poema. Em seguida, criticando a escolha faustiniana de Invenção de
                  Orfeu, mesmo com ressalvas, como paradigma ideal para o seu projeto épico, pois,
                  para Haroldo, tanto o poema de Jorge de Lima, quanto o Canto Geral, de Neruda,
                  seriam "poemas cumulativos, com mais desníveis que altitudes, desarticulados, que
                  jamais se propuseram à questão da estrutura, base para quem quer que intente um
                  epos ou mesmo um poema cosmogônico-órfico no mundo da modernidade". E, se
                  elogia a aproximação faustiniana do Barroco, manifesta numa "voragem mitopoética da
                  metáfora" e no interesse por sua "densa polimorfia", lamenta a fato de faltar a ele "um
                  nexo mais contemporâneo, que facilitasse a transição, no plano do presente da criação,
                  da lição do Coup de Dés de Mallarmé e daquela haurida nos Cantos poundianos". E
                  de não ter alcançado plenamente uma "síntese original entre a vocação para o poema
                  longo e o desejo de concentração da linguagem e de coisificação da palavra".

                  São essas, também, as questões que acompanham o projeto das Galáxias. E que se
                  acham tematizadas, indiretamente, no comentário sobre Mário Faustino. Tensões a
                  que se poderia acrescentar outra, fundamental à idéia mesma de um projeto épico:
                  entre o poético e o narrativo. Pois, se a fórmula de Poe ("a brevidade deve estar na
                  razão direta da intensidade do efeito pretendido") e a reiterada exigência de exclusão
                  do narrativo (vide o "on évite le récit" de Mallarmé ou um texto como "Situation de
                  Baudelaire" de Valéry) têm limitado a compreensão do poético à lirica, à simples idéia
                  de um poema longo, como assinala Marjorie Perloff, retomando Poe, parece ter se
                  convertido, na literatura moderna, numa espécie de "contradição em termos".

                  Essa contradição parece acentuar-se, porém, quando se observa que, ao lado dessa
                  redução da poesia à lírica, tem-se afirmado, na prática poética moderna, um "gênero"- a
                  seqüência - cuja expansão desmente a regra. Pois, mesmo quando baseada numa
                  orientação lírica, parece apontar para uma renarrativização e para um
                  redimensionamento da temporalidade poética, contrastando-se expressão e fabulação,
                  momento e sucessão. Bastando lembrar, nesse sentido, de textos como Song of myself,
                  de Walt Whitman, The Waste Land, de Eliot, Mauberley e os Cantos, de Pound,
                  Paterson, de William Carlos Williams, The Bridge, de Hart Crane, ou de um poema
                  como Du Mouvement et de l’ immobilité de Douve, de Yves Bonnefoy. Exemplos a
                  que se pode acrescentar ao das Galáxias, de Haroldo de Campos.

                  "Íntima, fragmentária, auto-analítica, aberta, emocionalmente volátil, a seqüência vai de
                  encontro às necessidades da sensibilidade moderna mesmo quando o poeta aspira
                  perspectiva trágica ou épica", comentam M. L. Rosenthal e Sally M. Gall na sua
                  tentativa de síntese da história do gênero na poesia de língua inglesa. Mas se a
                  adjetivação parece abrangente, se é correta a ênfase, por parte de ambos, na complexa
                  dinâmica, baseada num conjunto de "centros irradiadores", que orientam muitas
                  dessas seqüências, parecem, no entanto, retomar a oposição entre o poético e o
                  narrativo, reduzindo a poesia ao lirismo, ao sublinharem a liberação de tais textos de
                  uma "estruturação temática ou narrativa". Como se narrativo fosse sinônimo de linear,
                  contínuo. Ou como se narrativo fosse exclusividade da prosa. E quando, na verdade,
                  um dos aspectos fundamentais dessas seqüências e da retomada crítica do poema
                  longo é o fato de forçarem uma redefinição do horizonte poético e uma
                  problematização das oposições entre breve e longo, expressão e representação, poesia
                  e prosa que lhe têm servido de fronteiras.

                  Nesse sentido, o fragmento 43, da edição da Ex-Libris (1984), das Galáxias é exemplar,
                  como já assinalou o próprio Haroldo de Campos em entrevista a Carlos Rennó. Nele,
                  brincando com o duplo sentido (sexual e literário) da palavra "gênero", a perseguição
                  a um travesti romano é simultaneamente aos travestimentos textuais, isso num texto
                  que é, ele mesmo, lingüística (pois mistura vertiginosamente italiano e português) e
                  literariamente (pois, prosaico, move-se, no entanto, por proliferação imagética),
                  híbrido. Exemplares, desta vez, da tensão entre fabulação e fragmentação, são os
                  fragmentos 8 e o 25, o primeiro sobre a pequena prostituta paraibana, esfaqueada,
                  pobre, e "miss stromboli", estrangulada, em Genebra, notícia do dia, o segundo, relato
                  da viagem de carro do "americano louco crazy", "mal sabendo guiar", ao México. Pois
                  se, nos dois casos, tem-se, na verdade, histórias até certo ponto regulares, sua
                  construção obedece a recursos não lineares. No relato, em crescendo, de viagem,
                  pautando-a pela analogia entre a viagem e o próprio "textoviário", e por um processo
                  de sistemática repetição com variações (como em "e você e harry e sara e crianças", "e
                  sara e harry e você para toluca e crianças"); no caso das moças assassinadas na
                  Paraíba e na Suíça, por meio de uma justaposição vertiginosa de paisagens e
                  cadáveres, assinalada, no entanto, a despossessão da paraibana (sem nome de guerra,
                  nenhum cachorro), "o semelhante semelhando no dissemelhante".

                  "O semelhante semelhando": é, a princípio, em escala mínima, sonora, tonal, que se
                  pode visualizar a estruturação das Galáxias. Mas, de uma semelhança sonora
                  (ovo/novo, signo/sino, nem/trem, penas/antenas/galenas/pequenas), desdobram-se
                  diferenças (linde/deslinde), analogias sintetizam-se em neologismos ("aoléuviagem",
                  "caleidocamaleoscópio", "babelbarroca") por vezes contraditórios ("perdeganhava"),
                  em dissemelhanças (como entre miss stromboli e a moça paraibana), por vezes
                  convertendo-se essas justaposições em eficientíssimo recurso de aceleração do ritmo
                  narrativo ou de visualização, como na referência aos nomes de judeus mortos,
                  inscritos numa parede, como uma espécie de renda -
                  ‘nomessobrenomessobrenomesssobrenomes e são todos os mortos todos os
                  milmuitosmortos como um arabesco".

                  Mas se o que chama a atenção, de saída, são as montagens de palavras e imagens, as
                  proliferações, as metamorfoses de palavras, imagens e figurantes, os muitos "e", a
                  organização em fluxo dos cinqüenta fragmentos, as micro-histórias que se esgarçam
                  em cada um deles, dando ao conjunto do livro o caráter de "epos sem história", é, na
                  verdade, o método geral de composição o que distingue a seqüência poética de
                  Haroldo de Campos. Pautado nas tensões entre extensão e concentração,
                  desdobramento e intensidade, improvisação e articulação, seqüência e configuração,
                  Haroldo as transforma em elemento estruturante, interativo, autocrítico, quebrando
                  linearidades por meio de uma espécie de excesso figural, de auto-anulação, pela
                  própria dimensão fixa de cada bloco, de qualquer hipótese de intriga, e contrariando,
                  via extensão serial, via moto contínuo, a forma tradicional de enquadramento lírico. E
                  parecendo dramatizar, assim, na estruturação mesma das Galáxias, a redefinição de
                  horizonte, impelida em parte pelo retorno ao narrativo, a que se vem submetendo a
                  poesia contemporânea.

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