Paulo de Toledo

Catatau: veredas

Mas tudo isso (que é muito exato do ponto de vista documental; me especializei em Brasil Holandês para escrever o Catatau) é apenas o contexto para uma aventura textual, que parte de James Joyce e da macarrônica, donde Joyce partiu, de Rosa, de Haroldo de Campos, da poesia concreta e da oralidade humorística do “Mad” e do “Pasquim”. [1] (sublinhado nosso)

Esse testemunho de Leminski acerca da influência da prosa rosiana em sua melhor obra (segundo a maioria de seus críticos) e a leitura de “Um Lance de ‘Dês’ do Grande Sertão” (no qual Augusto de Campos estabelece “nexos de relação estética” entre Joyce e Rosa) abriram-nos a perspectiva de um estudo comparativo entre a obra máxima rosiana — Grande Sertão: Veredas — e a “aventura textual” leminskiana do Catatau.

Iniciamos apontando um dos aspectos claramente divergentes entre as duas obras: o enredo. Enquanto no Grande Sertão acompanhamos as peripécias do jagunço Riobaldo através do sertão, no Catatau as peripécias ocorrem apenas no nível da linguagem. Segundo Leminski:

O Catatau não tem enredo. Tem apenas um contexto. [2]

No plano da linguagem e do pensamento, acontece quase tudo. [3]

Leminski leva o fenômeno da rarefação do enredo (tão característico da prosa de vanguarda do nosso século [4]) a uma radicalidade extrema. No Catatau, acontecem somente duas coisas: A) Cartésio espera Artischevski (durante quase todo o texto); B) Artischevski chega (apenas nas últimas linhas da obra). Em contraponto com a pobreza fabular, a linguagem é extremamente informativa, sendo a intrincada textura intertextual catatauesca o ingresso para um verdadeiro labirinto sígnico, onde perder-se é o grande prazer (Omar Calabrese chama isso de “prazer da obnubilação” [5]).

Afora essa diferença, Catatau e Grande Sertão: Veredas apresentam vários pontos de contato. Uns mais claros; outros, nem tanto.

Um dos pontos de contato de mais simples observação é o caráter barroco da prosa verificável em ambas as obras.

Em Metalinguagem e Outras Metas, Haroldo de Campos, em seu texto “Uma Leminskíada Barrocodélica”, designa o Catatau leminskiano de

barrocodélico, pois de um cometimento neobarroco, de um ensaio de liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades de palavras, é que se trata. [6]

O barroco leminskiano também foi observado por Néstor Perlongher, em seu Caribe Transplatino:

No próprio Brasil, a evolução de Haroldo de Campos em Galáxias se orienta no sentido de um crescente barroquismo, onde caberia situar também o experimentalismo de Paulo Leminski em Catatau. [7]

O barroco, ou como diz Perlongher, “o êxtase na festa jubilosa da língua”, evidencia-se tanto no Catatau como no Grande Sertão: Veredas. Sobre este último, Severo Sarduy cita-o em seu Escrito sobre um corpo como uma obra em que a proliferação e a substituição (mecanismos de artificialização do barroco, segundo Sarduy) são verificadas como procedimentos de organização da estrutura narrativa [8].

Outro procedimento estético empregado por Rosa que nos permite relacionar sua obra com a tradição barroca ocidental é o manejo particular da sintaxe. Quanto a esta, Rosa destrói a construção sintática “normal” das frases e cria uma “sintaxe telegráfica”, “sintaxe rítmica, pontuada, pontilhada de pausas” [9]. A ordem, a ordenação hipotática da prosa é, pois, subvertida pelo engenho genial do “fabulista/fabuloso” Guimarães Rosa. E essa des-ordem é também uma das principais características das criações barrocas, como nos mostra Calabrese [10].

A “proliferação das formas em enormidades de palavras” de que fala Haroldo de Campos sobre o Catatau, podemos exemplificar à maravilha com os seguintes trechos:

A mucosa das ventosas dos tentáculos das medusas contrai os testículos dos machos das hipotenusas, pipt! O escaleno esqueleto esdruxula e cai na pedra de amolar, perdendo despertivamente o polegar. [p. 102]

Estou num prego, de pura preguiça, cruxfo! [p. 135]

Verificamos, pois, que a “lepra criadora” lezamesca tem no Catatau e no Grande Sertão dois legítimos representantes. Contudo, o barroquismo nessas obras seria apenas a característica de mais simples visibilidade. Acreditamos, porém, haver outras semelhanças entre elas, as quais, a partir de agora, comentaremos.

Começamos com a aproximação entre os protagonistas Cartésio e Riobaldo.

Cartésio “é” o filósofo Descartes, autor das Meditações. Riobaldo é o “professor” de Zé Bebelo [11]. Ambos os protagonistas são sábios; cada um à sua maneira. Sábios, que também cada um à sua maneira, sentem-se deslocados em seus “habitats”: Cartésio na selva recifense, cercado de “animais anormais”; Riobaldo, no sertão, cercado de jagunços [12].

Encontramos, tanto no Catatau quanto no Grande Sertão: Veredas, vários trechos que justificam essa afirmação da não-adaptação de ambas as personagens.

No Catatau, temos:

Duvido se existo, quem sou eu se este tamanduá existe? [p. 18]

Ali canta a máquina-pássaro, ali pasta a máquina-anta: ali caga a máquina-bicho. Não sou máquina, não sou bicho, sou René Descartes, com a graça de Deus. Ao inteirar-me disso, estarei inteiro. [p. 27]

Para que fui pensar nisso? Logo essa arquitetura que não se justifica! [p. 35]

No Grande Sertão: Veredas:

E eu era igual àqueles homens? Era. [p. 133]

E eu era diferente de todos? Era. [p. 430]

Os excertos selecionados confirmam a relação de estranheza entre ambas as personagens e o meio em que vivem. Para ilustrar esta nossa proposta, citamos Bakhtin em trecho do seu Problemas da Poética de Dostoiévski, em que o teórico comenta sobre uma das particularidades da “sátira menipéia”:

O homem de idéia — um sábio — se choca com a expressão máxima do mal universal, da perversão, baixeza e vulgaridade. [13]

Riobaldo e Cartésio, de certa forma, chocam-se com essa “expressão máxima do mal universal”. Riobaldo depara-se com a crueldade animalesca dos jagunços. Cartésio luta — com suas “idéias fora do lugar” — contra o “irracionalismo” tropical (“desleixo no eixo da terra” [p. 13]).

Abordaremos agora as relações entre os pares protagonistas de ambas as obras: Cartésio e Artyczewski, no Catatau; Riobaldo e Diadorim (aliás, Reinaldo), no Grande Sertão: Veredas.

À semelhança do par Cartésio/Artyczewski, o par Riobaldo/Reinaldo tem uma relação amorosa entre si, além de uma “relação anagramática”.

Cartésio e Artyczewski são unidos verbalmente (ou melhor, iconicamente) por uma invenção leminskiana. Citando Antonio Risério:

Mas mais claro é quando o amor homossexual é apresentado na materialidade do texto, em cópula de palavras: “Renatus Cartesius, ah, Articzewski, Cartesiewski, esperado e coberto” [14].

A relação anagramática (falando catatauescamente: anaLgramática) verifica-se aí: cARTésio <—> ARTiczewski. (Observar também a ARTe paramórfica escamoteada nos nomes).

O mesmo podemos afirmar a respeito dos protagonistas da obra de Rosa:

“Riobaldo... Reinaldo...” — de repente ele deixou isto em dizer: — “Dão par, os nomes de nós dois...” [p. 112]

Aqui a proximidade fônica e visual (icônica, portanto) é ainda maior: RIObALDO <—> ReInALDO. Tanto no Catatau quanto no Grande Sertão há, portanto, uma relação isomórfica entre os nomes das personagens e suas funções na trama.

Enfim, essas personagens, além de ícones da literatura brasileira (nos meios oficiais, principalmente as rosianas), são também seres icônicos. Seres de linguagem. Poesia fazendo Estória(s).

Outra semelhança entre as obras é o tema do homossexualismo. Na obra leminskiana, o homossexualismo é, por assim dizer, explícito. Lemos:

Abrir meu coração a Artyczewski. [p. 14]

Mande que eu pense numa parte muito tua, mesmo íntima, e terei muito menos prazer em estuprá-la! [p. 122]

Esses e vários outros exemplos atestam a relação homossexual (ou pelo menos sugerida pelo narrador) existente entre Cartésio e Artyczewski.

Por sua vez, na obra rosiana, não há, na verdade, uma relação homossexual, visto que Reinaldo revela-se uma mulher ao final do romance. Contudo, enquanto o sexo de Diadorim não é revelado a Riobaldo, este nos narra seu drama provocado pela paixão proibida:

Então, o senhor me responda: o amor assim pode vir do demo? [p. 108]

—“Diadorim, meu amor...” Como era que eu podia dizer aquilo? [p. 221]

Conclui-se, então, que o tema do homossexualismo é, realmente, outro aspecto em comum entre os dois romances. Podemos afirmar, também, que este tema possui finalidades diversas nas obras em questão. No Grande Sertão, o homossexualismo serve para provocar o conflito interior de Riobaldo e levá-lo ao enfrentamento do "demo" — já que é por causa de Diadorim/Reinaldo que ele segue sua vida de jagunço. No Catatau, esse tema funciona como mais uma forma de “rebaixar” o protagonista (um duplo paródico de Descartes, o filósofo das idéias claras e da certeza absoluta), destruindo a sua “integridade épica e trágica” [15], fazendo com que ele perca a sua “perfeição e a sua univalência” [16].

Um último ponto de contato que podemos levantar entre Catatau e Grande Sertão é a função dos personagens Artiscweski e Diadorim para a “formação espiritual” dos protagonistas Cartésio e Riobaldo.

Acreditamos que os ensinamentos recebidos por Riobaldo de Diadorim podem ser resumidos na seguinte passagem:

De Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins — que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor... [p. 458] (sublinhados nossos)

A história de Riobaldo é uma luta contra o medo e uma busca da felicidade através do amor. E da fé, posto que a fé e o amor estão plenamente unidos na alma de Riobaldo através da pessoa e do nome (de um dos nomes: Fé) de Diadorim.

— Tu não acha que todo mundo é doido? Que um só deixa de doido ser é em horas de sentir a completa coragem ou o amor? Ou em horas em que consegue rezar? [p. 445] (sublinhados nossos)

A primeira lição de coragem, Riobaldo recebe de Diadorim no episódio da canoa, quando ambos eram ainda crianças.

Riobaldo não sabia nadar e tivera medo (“Tive medo. Sabe? Tudo foi isso: tive medo! [p. 83]). Ao perceber o medo de Riobaldo, o “menino” Diadorim diz:

— Carece de ter coragem...[p. 83]

O “menino mocinho” Diadorim também não sabia nadar, porém não receara o rio. (RIObaldo, curiosamente, teme o RIO. RIObaldo, desde moço, mostra-se à procura do VAU do RIO, do “RIO VAU-DO” [17]). Esta seria a primeira das muitas lições de coragem que o “professor” Riobaldo receberia de Diadorim.

As lições que o amor de Diadorim dá a Riobaldo podem ser observadas em muitos momentos, como:

Aqui digo: que se teme por amor, mas que, por amor, também, é que a coragem se faz. [p. 345]

Diadorim não ia mentir. O amor só mente para dizer maior verdade. [p. 368]

Eu sei: quem ama é sempre muito escravo, mas não obedece nunca de verdade... [p. 418]

Porém, parece-nos que a coisa da maior importância oferecida por Diadorim a Riobaldo foi a possibilidade de ir ao encontro do “demo”/medo — e destruí-lo.

Para poder matar o Hermógenes era que eu tinha conhecido Diadorim, e gostado dele, e seguido essas malaventuranças, por toda parte? [p. 409]

O demônio era o Hermógenes (“filho do comércio, da troca, do pacto” [18]). E, com a morte de Hermógenes pelas mãos de Diadorim, Riobaldo encontra a paz, podendo chegar à conclusão final de que “o diabo não há” e que “existe é homem humano. Travessia”.

Por seu turno, a contribuição de Artischewski para a “formação espiritual” de Cartésio é, na verdade, a contribuição que Leminski oferece a seus leitores: ART não explica nada, não pode explicar nada (a embriaguez de ART é a nossa embriaguez ao saborearmos o catatau leminskiano). Então, Cartésio e nós, leitores, ficamos desorientados, no meio de tão densa floresta de signos novos.

Como declara o próprio Leminski:

O personagem (Cartésio) espera um explicador (Artiscewski). Espera redundância. [19]

Essa espera redunda em frustração, pois ART chega “bêbado como polaco que é”. Portanto, ART representa a confirmação do “fracasso da lógica cartesiana branca no calor” (Leminski), fracasso esse alegorizado na obra pela derrota dos “patrões” de ART (lembremos que ART era um mercenário a serviço da “Companhia”), os holandeses (“Se, passe a hipótese, não houvesse mau gosto, que seria da queda de Francantartinobra, o que é, é o que seguiremos a ver?” [p. 46]).

Mais que isso. ART simboliza a inutilidade do pensamento “analítico-discursivo” para a compreensão de uma obra cuja lógica é puramente “sintético-ideográfica” (Apollinaire). Então, quando Cartésio pergunta “quem me comprenderá?” (última frase da obra) e não recebe resposta alguma, somente o silêncio do branco da página, a não-explicação de ART representa a ironia final do livro, o que nos remete, novamente, às palavras de Leminski:

Me nego a ministrar clareiras para a inteligência deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Virem-se. [20]

Viremo-nos.
 

Romances:

LEMINSKI, Paulo. Catatau. Porto Alegre, Sulina, 1989

ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro, José Olympio, 1968

Notas:

1 - LEMINSKI, Paulo. Uma Carta Uma Brasa Através. São Paulo, Iluminuras, 1992, p. 174

2 - idem, p. 173

3 - idem

4 – PIGNATARI, Décio. Semiótica & Literatura. Icônico e verbal. Oriente e ocidente. São Paulo, Cortez & Moraes, 1979, p. 107

            “Em 1968 ministrei um seminário na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília (São Paulo, Brasil), destinado à análise do fenômeno da rarefação do enredo na prosa moderna de ficção. As duas conclusões mais importantes foram as seguintes:

1. a narrativa depende do número e da hierarquização dos caracteres (estrutura hipotática); implica um desenvolvimento linear discursivo;

2. a redução do número de caracteres causa, ao mesmo tempo, um ‘empobrecimento’ da narrativa (rarefação do enredo) e a simultaneidade de ações (“Ulisses”, de Joyce, o tão comentado novo-romance francês, e “L’année Dernière à Marienbad”, de Alain Resnais, podem ser aqui lembrados como exemplos e ilustrações).”

5 – CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. São Paulo, Editora Martins Fontes, 1987, p. 155

            “Por outras palavras, o que mais do que qualquer outra coisa preside ao nó e ao labirinto moderno é o claro prazer do perder-se e do vagabundear, renunciando, se possível, ao último princípio de conexão que é a chave de solução do enigma”.

6 - CAMPOS, Haroldo de. “Uma Leminskíada Barrocodélica”, em Metalinguagem e Outras Metas. São Paulo, Editora Perspectiva, 1992, p. 214

7 - PERLONGHER, Néstor. “Caribe Transplatino”, em Caribe Transplatino. Poesia neobarroca e rioplatense. São Paulo, Iluminuras, 1991, p. 25

8 – SARDUY, Severo. Escrito sobre um corpo. São Paulo, Editora Perspectiva, 1979, p. 64

            “c) Na exuberância barroca de Grande Sertão: Veredas, são detectáveis, como suportes do discurso, os dois procedimentos antes mencionados [substituição e proliferação], mas fundidos numa só operação retórica: o significante “Diabo” exclui do texto toda denominação direta — substituição —; a cadeia onomástica que o designa ao longo do romance — proliferação — permite e suscita uma leitura radial de atributos, e esta variedade de atribuições que o distingue vai enriquecendo nossa percepção do mesmo, à medida que o advinhamos. Chamá-lo de outro modo já é intensificar sua panóplia satânica, ampliar o registro de seu poder”.

9 - CAMPOS, Augusto de. “Um Lance de ‘Dês’ do Grande Sertão”, em Poesia, Antipoesia, Antropofagia. São Paulo, Cortez & Moraes, 1978, p. 12

10 - CALABRESE, op. cit., cap. VI

11 - MACHADO, Ana Maria. Recado do Nome. Leitura de Guimarães Rosa à luz do nome de seus personagens. São Paulo, Martins Fontes, 1991, cap. 3

12 - idem, p. 35

“...Rio e baldo (frustrado), marcando as tantas mudanças de curso de um personagem que não se fixa num só caminho e que, em seu permanente fluir, toma o rio por modelo. Como o rio, Riobaldo corre incessantemente. E, como o rio Urucuia, ele nunca chega ao mar, frustrado em sua vida de jagunço...”

13 - BAKHTIN, Mikhail Bakhtin. Problemas da Poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro, Forense-Universitária, 1981, p. 99

14 - RISÉRIO, José Antônio. “Catatau: Cartesanato”, em Catatau. Porto Alegre, Editora Sulina, 1989, p. 220

15 - BAKHTIN, op. cit., p. 100

16 - idem

17 - MACHADO, op. cit., p. 36

18 – idem, p. 45

19 - LEMINSKI, Paulo. Catatau. Porto Alegre, Sulina, 1989, p. 210

20 – idem, p. 07

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