Ruy Vasconcelos

Pequena conversa sobre tom e tradução

Aspectos da tradução de poesia do inglês para o português: os casos específicos de Elisabeth Bishop e Robert Creeley

Resumo:

Breve comentário introdutório que antepõe e comenta as principais teorias contemporâneas de tradução de poesia. Breve excurso sobre o caráter dos idiomas inglês (americano) e português (brasileiro), especialmente no que tange à diferença de registros do oral para o escrito. Questões tais como toponímia, referências históricas, localismos, idioletismos, desconstrução e flutuações de modas acadêmicas também estão na ordem do dia - assim como a estilização do coloquial pelo literário - e girando em torno da questão central: o que é o tom de um poema? Segue-se uma análise de caso de traduções de poemas - editadas comercialmente no Brasil - de Elisabeth Bishop e de Robert Creeley. A parcial conclusão é a de que a questão do tom - cuja definição é circulada em fuso e sucessivas paráfrases ao longo do ensaio - compõem um dos mais indispensáveis índices para aferir distâncias e perspectivar dimensões sobre a tarefa ( ou proeza) da tradução - ainda que a maioria dos tradutores se abstenha de tecer teoria a respeito.


“ne placidis coeant immitia”
[“para que não se mesclem ferocidades e doçuras”]
Horácio
 

Homero, que compôs em grego - e ao que se sabe jamais traduziu, ou segundo certa hipótese, sequer escreveu1 - foi, não obstante, também o primeiro grande tradutor do Ocidente. Do fato, nos dá testemunho o pseudo-Longino. O autor Do Sublime, à certa altura, nos diz que, na Ilíada, o bardo cego fez aos homens parecerem deuses e vice-versa. Ou seja, Longino entende a tarefa de Homero como uma sorte de tradução: do comportamento divino, no humano; do comportamento humano, no divino: “fez dos homens que foram à Tróia, à medida que pôde, deuses, e dos deuses fez homens. Mas a nós, na infelicidade, resta um refúgio a nossos males; é a morte; enquanto os deuses, não foi tanto sua natureza quanto sua miséria que Homero fez eterna”.2

Essa miséria eterna também é a do tradutor. E, em especial, a do tradutor de poesia. Ou seja, aquele que se propõem uma tarefa já, de antemão e renovadamente, maldita: reproduzir em outro idioma os ecos do indizível.

A questão da tradução está na ordem do dia. E a questão da tradução de poesia em seu centro mais hermético. Ela está sucessivamente posta, por diferentes prismas, na obra dos principais filósofos do século que recém-expirou. De Heiddeger a Benjamin, de Wittgenstein a Derrida, todos se debruçaram sobre a questão. E naturalmente esses debruços projetaram, desde as luzes, sombras de diferentes intensidades e matizes sob o pano e do teatro-chinês da tradução.

No seu corpo-a-corpo com a tradição metafísica, Heiddeger chega ao paroxismo de propor todo o pensamento gestado no Ocidente nos últimos dois milênios como uma má tradução de conceitos do grego pré-clássico para o latim. Uma tal que adstringiu-lhe seiva, ressecou-lhe vigor. Algo que já estava prenunciado em Nietzsche. Ainda nessa senda seria a língua alemã aquele filtro nobre que mais se adequa à tradução do grego arcaico e que, portanto, é capaz de ressoná-lo na pós-modernidade e exclusivamente. Há uma instância de humour percorrendo esse reivindicado exclusivismo.

Em Wittgenstein, a questão da tradução é muito mais implícita mas não menos decisiva e anti-exclusivizante. Ela se autoriza na analítica do emprego de certas expressões e jargões cotidianos ( chamados por ele de “jogos de linguagem”) deslocados de seus respectivos eixos e sinalizando para modalidades de tradução, aporia e exílio dentro de uma mesma língua. De resto, o próprio pensamento de Wittgenstein enforma-se no divisor de águas de dois idiomas: o alemão de sua infância e primeira juventude e leituras, e o inglês de sua formação acadêmica e ulterior exílio. Mas também na linha delicada e lábil que compõem as tradições de pensamento judaica e cristã.

Benjamin foi, sem sombra de hesito, o mais ressonante teórico da tradução do século que se foi. Seu ensaio ‘A Tarefa do Tradutor’ ( que talvez mais acertadamente devesse ser traduzido - preservando a densa ambigüidade do termo alemão Aufgabe (tarefa mas simultaneamente vexame) - por ‘A Proeza do Tradutor’) não conhece rival em densidade e exegeses. Nele Benjamin reivindica a tradução como forma ou gênero literário independente e próprio. E o modo como a autonomiza - apesar de pontos polêmicos e não raro mal-entendidos (como, por ilustração, a afirmação da intradutibilidade da tradução) - é, em simultâneo, denso, convincente e plástico.

Quanto a Derrida, varia algumas claves de Benjamin com certo tempero próprio. Reivindica - possivelmente em equívoco - a tradução da tradução (talvez por não atentar para o quanto há de metafórico nesse interdito de Benjamin - que encara tradução sempre como uma experiência modal, como uma relação, como uma tarefa única que se esgota no próprio embate do traduzir). E, em especial, tece algumas considerações detalhísticas de importância: a questão da resistência dos nomes próprios, a reinscrição da metafísica, a “traduction anasémique”, etc.

Como vemos, há muitos roteiros por onde derivar e descontinuar conceitos. Há muitas claves sobre as quais recompor e divagar. E, no entando, em ambos os lados do Atlântico, o idioma europeu que primeiro aventurou a globalização na modernidade não produziu um só teórico de verdadeiro renome no campo da tradução.

No caso brasileiro, justiça a tempo, há, em atenuância, a ênfase posta na tradução pelos poetas do grupo concretista de São Paulo, epígonos de Pound. Os concretistas produziram um prolífico conjunto de boas traduções e apresentaram um elenco de autores - até então inéditos - à língua. Houve um arejamento. Uma abertura para tudo que não vinha da tradição francesa mais castiça. Mas ensaios, investimento em criação de conceito são - não obstante importantes e reveladores - episódicos. Aparte não haver uma teoria propriamente inovadora. Uma que já não estivesse pré-anunciada em rasgos e traços por Pound de uma das margens e, da outra, Oswald de Andrade. Além do que, a antropofagia de Andrade sequer repõem a questão da tradução entre suas primeiras tarefas (uma omissão de todo grave e muito pouco comentada).

No caso português, de mais ressonante, há Pessoa - sempre ele - como poeta bilingüe e exclamando considerações sobre tradução tão graciosas quanto epigrâmicas e eventuais. Mas, de outro modo, nenhum outro caso de voz ressonante além-fronteiras. E há muitos aspectos específicos e relevantes só tangencialmente tocados. Em especial, os espectros com os quais se depara o tradutor de ficção e, particularmente o de poesia, para o português. Algo como a distância que não se pode medir a gritos entre o português falado e o escrito - especialmente no Brasil e em África; mas também a musicalidade e caráter vogal do idioma que ameaça transformar em plena música projetos de poesia tão áridos e aliterativos quanto os de um Gerard Manley Hopkins ou de um Seamus Heaney.

E são raros os bons tradutores. Da cepa mais honesta, daqueles que procuram tirar suas conclusões a partir dos procedimentos adotados no próprio corpo a corpo com a tarefa - ou proeza. Não possuímos muitos. Daqueles que não desprezam o que pode assomar de surpreendente nessa empiria. Paulo Rónai foi um deles. Mas, no geral, a linhagem em que se possa aperceber os que buscaram identificar questões mais recorrentes na tradução de outros idiomas especificamente para o português é bastante escassa

Quer dizer, antes de se tirar os noves fora em prol de uma sistematização mais geral e ordenada sequer nos empenhamos até o momento em reconhecer os noves. E os noves, aqui, seriam precisamente esses pequenos empecilhos práticos - redundando em ganhos e perdas - com os quais o tradutor se defronta antes de repor aos olhos do leitor uma tradução editada comercialmente.

Entre esses “empecilhos”, um que salta à vista - e, melhor, também ao ouvido - trata-se do que diz respeito a tom.

E o que seria o tom de um poema? Seria mais que o registro em que está posto. Um seu aspecto mais abstrato, uma certa aproximação do eixo (ou contexto) exato no qual esse poema clama por ser ouvido. Sua voz. Sua voz mais íntima. Mas voz em conversa, em movimento. Não o matiz da voz - e isso estaria mais para registro. Não uma amostra dela. Mas ela em conversação. Se o registro varia entre, digamos, uma resenha, um solilóquio, uma onomatopéia, um canção de bêbados, um refrão de jingle, uma tese acadêmica, um coro de torcida de futebol, rimas para ninar - ou mesmo tudo isso junto, alternando, no entrecho do mesmo poema -, o tom seria aquele algo mais indefinível em que somente nele o poema pode ser expresso em sua justeza, em seu segredo mais contido. O tom seria a mais forte insinuação de leitura de um poema. Sua melhor forma de ser conversado. Algo que se ouve mesmo quando não se lê em voz alta. E isso é muito mais abstrato (e, portanto, menos teleológico) que seu registro - este sim, algo mais palpável e roçando esteriótipos.

Mas o tom também se constrói expressamente pela ordem das palavras. Talvez essa ordem seja mesmo o mais forte esteio de tom, em termos de palavra escrita - sem suporte de voz, de gesto. O que implica pensar também que sintaxe - especialmente em poesia - é algo menos cerebral do que imagina o senso-comum. E não é acaso que Benjamin pague tanta importância à ordem das palavras quando trata da tradução. Ele nos garante mesmo que a limpidez da verdadeira tradução “não vela o original, não tolda sua luz, mas permite à língua pura, como se recomposta em si, rebrilhar sobre o original ainda mais intensa. Isto é alcançado, sobretudo, pela versão literal da sintaxe, o que prova ser as palavras em vez das sentenças o primeiro elemento do tradutor. Pois se a sentença é o muro ante a linguagem do original, a literalidade é o arco”.3

“Se alguém deseja mover-se para uma experiência além, é preciso a sintaxe, uma nova sintaxe. Uma nova sintaxe é uma nova cadência de desvelamento, uma nova cadência de lógica, uma nova cadência de música. ‘Uma nova estrutura de espaço’”4, nos informa o poeta norte-americano George Oppen, numa frase em que cadências e tons - a partir da mesma radicação musical - talvez queiram dizer tão-só e a mesma coisa.

Nosso esforço então, após essa rude definição de tom, é o de, mediante análise de dois poemas traduzidos e publicados por duas importantes casas editoriais paulistanas, detectar, na prática, alguns “empecilhos” à tradução - em especial os que surgem da dificuldade de ouvir zonas de conversa “na leitura”. Isto é, da dificuldade de apreender tons. Os autores escolhidos tratam-se de dois já aplaudidos poetas norte-americanos do pós-guerra: Elizabeth Bishop e Robert Creeley. Os tradutores escolhidos também de dois poetas e tradutores contemporâneos já bem estabelecidos no Brasil: Paulo Henriques Britto e Régis Bonvicino.

A ressalva é que, a despeito de eventuais restrições, as traduções compõem, em si e a priori, um ato de coragem. E, em tempo, é melhor que haja traduções, ainda que com eventuais derrapagens no que toca ao achamento do tom do que o contrário.

No caso, e propositadamente, Bishop e Creeley pertencem a momentos e tendências literárias ligeiramente diversas no panorama fecundo da poesia norte-americana do sec. XX. Foram contemporâneos, mas só instavelmente. Bishop, que precedeu Creeley, sempre esteve ao centro do cânone e tida como herdeira de um tradição que evadia-se por Eliot e Auden. Já Creeley sobrevêm dos que estavam à margem e foram cavando seu espaço ao longo das décadas. Seus anteriores são Pound, Williams e Zukofsky. Ou seja, poetas que, de um ou de outro modo, sofreram fortes doses de rejeição ao longo de suas trajetórias. Embora haja uma carga de muito esquema nesse comentário.

Vejamos como se dá a tradução do seguinte - e famoso - poema de Bishop:

The Shampoo

The still explosions on the rocks,
the lichens, grow
by spreading, gray, concentric shocks.
They have arranged
to meet the rings around the moon, although
within our memories they have not changed.

And since the heavens will attend
as long on us,
you’ve been, dear friend,
precipitate and pragmatical;
and look what happens. For Time is
nothing if not amenable.

The shooting stars in your black hair
in bright formation
are flocking where,
so straight, so soon?
—Come, let me wash it in this big tin basin,
battered and shiny like the moon.


O Banho de Xampu

Os liquens — silenciosas explosões
nas pedras — crescem e engordam,
concêntricas, cinzentas concussões.
Têm um encontro marcado com
os halos ao redor da lua, embora
até o momento nada tenha mudado.

E como o céu há de nos dar guarida,
enquanto isso não se der,
você há de convir, amiga,
que se precipitou;
e eis no que dá. Porque o Tempo é,
mais que tudo, contemporizador.

No teu cabelo negro brilham estrelas
cadentes, arredias.
Para onde irão elas
tão cedo, resolutas?
— Vem, deixa eu lavá-lo, aqui nessa bacia
amassada e brilhante como a lua.5
 

O poema, visto a partir de sua soma, é de um registro de todo íntimo e ligeiramente solene. Uma declaração de amor em envieso. Escrito, como se sabe, por Bishop para sua amante brasileira, Lota de Macedo Soares, com quem partilhou a cena paradisíaca de uma casa serrana em Teresópolis.

Mesmo dito por um poeta de leitura absolutamente plana e sem cor, este poema ainda seria iridescente, precariamente sentimental em sua elegante dicção de um confessionalismo retraído, vagamente envergonhado. É que se trata de um bilhete de amor tão íntimo quanto impressivamente bem faturado. Seu tom é, algo, explícito. Embora nunca em voz alta. É como se entredetesse uma partitura. Como se se expandisse na cifra mesma. Ele tenciona sua própria forma de ser conversado. Não a ataca, como usa ser tão comum nos diascorrentes. É desinteressado quanto a isso. Não a desconstrói. Não a parentetiza. Não a ashberyza. Seu jogo não é esse. Não a desmancha, em piruetas, diante do leitor, e, ao fim, clama por aplausos - como os epígonos de John Ashbery o fazem sem atingir metade da graça do mestre. É mais generoso e gentil consigo mesmo. Está menos interessado em demonstrar inteligência porque é, em si, uma declaração tanto de amor quanto de inteligência e graça.

Assim, mesmo quando tão-só visto no papel, ele ressoa no ouvido esse precário equilíbrio entre solene e íntimo. Como, aliás, sugere essa alternância - entre abstratos e concretos, desmedidos e mensuráveis - dos entes glosados pelo poema: rochas, liquens, halos de luar, memórias, os céus, o Tempo (em maiúscula e abstração mais ampla, quase uma alegoria), estrelas cadentes e, tudo enfim, se concentrando nos cabelos da amiga, que, por sua vez, rebrilham como tais estrelas, até serem lavados sobre essa prosaica bacia de flandres - que conhecemos tão bem cá no Brasil - e que até a década de setenta do século passado consistia num utensílio emblemático, presente em nove entre dez lares. Sim, a bacia de flandres é um emblema de lar. Uma espécie de lareira à brasileira e que só alguém com a sensibilidade de Bishop e seu enorme empenho por enfronhar-se com o ‘outro’ poderia convocar para um poema sobre amor doméstico. Não lembro de um poeta forte brasileiro que tenha recorrido a essa imagem prosaica. Em Drummond há, quando muito, uma “canequinha de folha-de-flandres” - que trai algo mais boêmio, mais da bodega, do botequim, que da casa, do lar. Algo mais esteriotipadamente masculino, enfim. Mas essa bacia de flandres é também a lua, que, de alguma forma apaga as estrelas - poeira láctea nos cabelos da amiga - durante a lavagem: ablução, batismo, aliança. Mas também feminino auto-circunscrevendo-se em amor.

É claro que essa imagem inicial dos liquens, das explosões nas rochas, dos choques concêntricos e convergindo para os halos da lua tem a ver com uma xampu. E especialmente com uma xampu que se dá sobre essa bacia de flandres “amassada e esplêndida como a lua” (“battered and shiny like the moon”).

Mas, desde início da tradução, as perdas são evidentes. E já começam no título mesmo, pois em português a palavra xampu pode ser suficientemente repuxada para abranger um banho com xampu. E, se não está no dicionário mais corrente nesta acepção, um poeta bem pode pressentir o caso. E assim empregá-la. Daí a não necessidade de explicitar tanto (“O Banho de Xampu”), pois o próprio eixo do poema convida a se ler xampu também nesta acepção.6

A tradução principia atando os liquens inarredavelmente às “silenciosas explosões”, quando no original há uma sutil imprecisão. Já que a sentença pode também ser lida de maneira mais enumerativa, inventariada, do tipo: “as quietas explosões nas rochas, os liquens(,) crescem”, etc. Além disso esses “liquens”, tão magistralmente em retardo no original são antecipados na tradução. O verbo “grow” é traduzido por “crescem e engordam”, um tanto adiposamente. O termo “concussões” está, de todo, fora do registro, algo, de um cloquialesco epistolar e elegante - de nenhum modo erudito - do poema. Mas a ausência da “nossa memória” (6, I) é não menos grave. “Momento”(6º, I) é um termo que trava a solução coloquial e bem estilizada dos dois últimos versos desta estrofe no original. Possivelmente, neste contexto, seria mais bem representado por “agora”. Assim como o tempo verbal “tenha mudado”, em tradução literal para o português, por igual, soa também desajeitado, no mínimo. A métrica quase sempre não é a mesma. Seria possível reproduzi-la em tal grau de condensação no português? Pouco provável. E, no entanto, se no inglês ela segue por uma alternância intermitente de versos mais longos (oito sílabas - ou quatro pés) e curtos (quatro sílabas - ou dois pés) de uma para outra estrofe, no português já não se pode dizer o mesmo - e, em especial, nas duas primeiras estrofes (em que não há essa alternância e os versos tem quase a mesma extensão - algo entre oito e dez sílabas).

Na segunda estrofe, o termo “guarida” - embora nem de longe tanto quanto o “concussões” da estrofe precedente - está ligeiramente fora de prumo - entanto compõe uma bela solução de rima, métrica e equilíbrio, que abrange os três primeiros versos. Talvez mesmo a melhor parte do poema em português. O esquema de rimas tão-só toa, ao contrário da estrofe anterior e com algum evidente problema no último par de rimas (“precipitou/contemporizador”). E, quem sabe o “For” do penúltimo verso fosse mais efetivamente vertido por algo como “Pois” ou “Pois que”, já que moderadamente anti-coloquial, como no inglês. Ao final, há essa jóia rara de aliteração inversiva: “Nothing if not”, que, de resto, o tradutor nem se atreveu a abordar - e haveria mesmo como? O final desta estrofe é simplesmente um tanto penoso com esse “contemporizador” tão longo, desajeitado ritmicamente, e tão distante do tom gentil que o termo “amenable” ajuda a estear, em inglês, e para o qual - com seu encontro brando entre vogais e consoantes, não faltariam sucedâneos mais lacônicos e foneticamente adequados em português: “ameno”, “dócil”, “suave”?

No início da terceira estrofe, o sujeito da oração (“estrelas”) se subordina. A repetição do mesmo estratagema do parafrasear dúplice e lasso da primeira estrofe (“crescem e engordam”) se repete (“cadentes, arredias”), sem falar que nem de longe repõem o impacto lucente do original (algo como “em formação esplêndida”). Mas “resolutas” trata-se até de uma boa saída para “so soon” - apesar de um pouco empolada. Em contrário - bem menos feliz - “irão” (3º verso, III) é demasiado prosaico diante do “flocking” original.

Em suma, o poema soa bastante desajeitado em português. E por quê? Em especial porque mal consegue encontrar seu registro no idioma. Uma linguagem moderadamente coloquial filtrada por uma solenidade branda, algo íntima, e parente daquela eventualmente usada em certas cartas, notas, recados ou pequenos bilhetes pessoais. E eis porque a leitura do poema no original nos lega uma idéia de unidade, de fala corrente e transitiva. Não há altos e baixos, como na tradução.

Há bons momentos na tradução, no entanto. O melhor deles é sem dúvida os três versos iniciais da segunda estrofe. Agora, passemos à tarefa de Bonvicino ao traduzir este que é um dos mais famosos poemas de Creeley:

The Flower
A Flor

I think I grow tensions Penso que cultivo tensões
like flowers como flores
in a wood where num bosque onde
nobody goes. ninguém vai.

Each wound is perfect, cada ferida - perfeita -,
enclosed itself in a tiny fecha-se numa minúscula
imperceptible blossom, imperceptível pétala
making pain. causando dor.
Pain is a flower, like that one, Dor é uma flor, como aquela
like this one, como esta,
like that one, como aquela,
like this one. como esta.7
 

Se no caso de Bishop, pela extensão e escopo da peça, alguns percalços quanto à tonalidade são eventualmente desculpáveis, no de Creeley - de condensação e metareferencialidade ainda mais pungentes - ameaçam sufocar de vez o minimalismo extremo da peça. O delicado balanço entre conversa e escrita.

E essa ameaça já assoma no primeiro verso. Ao invés de “Penso”, portanto, solução mais efetiva seria “Acho” (1, I). Mas, ainda aqui, louve-se a supressão do pronome, uma decisão acertada. “Grow”, em inglês, não resguarda tanta proximidade com escrita quanto “cultivar” em português. Um equivalente mais apropriado talvez viesse por “planto”. Mas isso é ainda conjetura. “Bosque” (3º verso I) um termo inadequado - que talvez fosse mais bem reposto por “mato”. “Blossom” (4º verso, I) traduzido por “pétala” é equívoco tanto em métrica quanto em sentido (“botão”) - mas não pela ênfase sonora na bilabial. “Esta” (2º verso, III) seria melhor glosado por “essa”. E este detalhe aparentemente reles diz muito quanto ao sutil equilíbrio entre fala e escrita no original. Sua coloquialidade habilmente estilizada e que não encontra bem o seu espaço na tradução.

De mérito, há também a engenhosa supressão do verbo auxiliar ( “cada ferida - perfeita - ” (1º verso, II)) para manter a métrica. E, no entanto, “minúscula” (3º,II) parece ser um termo excessivamente longo para fazer as vezes do compresso “tiny”.

Aqui, seria preciso mais atenção, insistimos, justamente pela extensão e propósito tão estruturalmente mínimos do original. Pois cada quase inexpresso equívoco na tradução vai ressoar muito mais fortemente que no caso de Bishop. Embora, via de regra, o modo direto da expressão do poema torne-o, numa revista apressada, mais especiosamente fácil de repor em português que no caso anterior. O que, em parte, se deve a certa acese e generalismo empírico da peça original. Porém em suplementaridade há o inequívoco e sofisticado senso de medida de Creeley. O mesmo que levou Ezra Pound a declinar que Creeley possuía o “mais justo senso de medida de sua geração”. E, de fato, Creely nos fornece a medida de um lirismo possível, numa época em que tanto já se decantou seu fim.

Senso de medida literalmente referindo à extensão do verso. Basta reparar com que habilidade o pensamento vai estacando ao fim de cada linha na primeira estrofe. Para então ressurgir em surpresas. Hábil seqüência. Tensões são comparadas a flores. O que se segue a “onde” é lacunar. Se escrito em jargão médico, “A Flor” bem poderia ser um tratado sobre câncer. Mas é um poema. Também sobre a espécie de câncer que irrompe entre vida e escrita. E tonificado por uma voz serena, gentil mesmo. E nada como esse final: tudo ressoando, em reticente sugestão, que é mesmo possível ouvir - apianando-se em fade - mesmo depois que já não se está lendo. Sábia sínquese.

Entender o que Pound imputa a Creeley como ‘medida’ pode ser, de modo imperfeito, traduzido pela assertiva de Creeley segundo a qual “num poema, tendo a ouvir aquilo que pode ser chamado sua melodia bem antes de alçar-me a uma compreensão de tudo aquilo que pode significar”.8 Algo que passa pela experiência do olho, do ouvido, da mente. Em certo senso, a melodia de um poema é extensão e seqüência de suas palavras. “O possível melhor que o perfeito”, segundo a concepção do próprio Creeley.

De outro modo, é minimamente suspeito que, ao verter poesia não rimada e sem métrica regular, o tradutor brasileiro, no atacado, não pague atenção definitiva à extensão dos versos. Bonvicino, do contrário, teve essa cautela. Menos para o verso inicial, contudo, pois toda sua extensão já está contida em “Penso que cultivo”. No entanto, louve-se a extensão dos demais - que, de modo mais ou menos regular - devolvem a fluidez métrica do original.

“A Flor” trata-se de um metapoema de extrema eficácia. É mais ou menos óbvio que Creeley dispõem sobre sua própria tarefa. As tensões, cultivadas como flores, são também poemas - no senso mais clássico do florilégio e da antologia. E, ao final, essa graciosa alternância de pronomes sugere conhecido jogo de bem-me-quer, malmequer. Há um favor estóico exalando. Uma espécie de gentileza. Há melancolia mas não miséria. Há uma resignação quase coerente. E uma ampla e complexa aceitação de vida enquanto escrita. De escrita traduzindo vida. Essa possibilidade. Há sutil equilíbrio entre a filosofia em voz alta - ao modo de um devaneio (daydream) ou de um desabafo soliloquial - e uma dicção tão expressamente coloquial. Embora de um coloquial difícil de achar no corriqueiro. E, portanto, habilmente reprocessado. Há dignidade, enfim.

E no entanto, todas essas vias só escassamente são encontradas na tradução de Bonvicino, que, na mesma medida da de Henriques Britto, pouco se sustentaria na página autonomamente, desacompanhada do original. E justamente por pagar tão pouco apreço ao tom da peça.

A questão do tom de um poema é misteriosa. Deve ter a ver com uma certa invulgar capacidade para ouvir conversas “na leitura”. Mas também para “ler” falas. Uma cifra. Trata-se de um equilíbrio que poucos tradutores sabem apreender em sua equivalência mínima, em sua complexa sutileza - o que demanda que seja não só um intelectual mas - e por princípio - um artesão, um homem prático, que sabe ouvir desde rádio a conversas de elevador, passando por discursos políticos, narrações esportivas e arengas enamoradas. Embrenhar-se nelas com afeição, mas também com espírito crítico. Ouvir enquanto ocupado em trabalho lento e repetitivo, que também é o tempo clássico de quem escreve livros. Ou, como bem diz o Eclesiastes: “não se põem termo a multiplicar livros, e meditação freqüente é tristeza da carne”. Ouvir em sábia entropia.

Mas tudo isso, bem entendido, ainda resvalaria para registro. Pois tom, no caso, seria tão-só mais a afecção com que isso é dito, conversado. O grau de afetividade com que isso foi misteriosamente raptado para uma zona de verdade. Algo menos apreensível. Muito difícil captar o tom de um poema em sua amplitude máxima. Coisa que as duas traduções só de raspão tocam, sem deixar marcas de dente ou mesmo lábios; tão-só esboçam, em seu corajoso malogro. Gesto interrompido.

O tom, por sua inapreensibilidade, por seu caráter etéreo e pouco didático, pelo que nele há que dificilmente se pode aprender mais ortodoxamente, é justo aquele algo mais que faz dum amontoado de linhas um poema. Que faz de quem as arranja em afio, um poeta. E se um poeta é aquele que cifra contra o tempo, o tom é sua mais forte instância de cifra. Trata-se da mais estável tradução da afecção possível de ser posta em cifra. É a dignidade do poema em seu lampejo mais saturado de verdade. É algo capaz de simultaneamente safar-se do esoterismo tacanho de um lado, e do belo-marketing de outro. Enfim, algo que por si já enforma uma instância de resistência não só ao tempo, mas também ao espaço vincado de diferentes línguas e matizes culturais.

Assim, bem se pode dizer que tom é a parcela mais fácil de identificar e mais difícil de se conversar sobre, em um poema. É a que menos se entrega à paráfrase. E a que mais resiste a ser decupada por uma teoria. Em um poema, o tom é o núcleo misterioso em que afecção, inteligência e acaso se fundem em verdade numa zona a meio caminho entre ouvido e olho. Um pulsar.

Porém na lábil divisa que há entre tom e registro, é possível perceber que o tom - embora bem menos que o registro - trata-se de um aspecto também condicionado pelos diversos idiomas. Daí que canções de ébrio saiam tão mais sincopadas e aliterativas nas línguas anglo-saxãs. E, que, por seu turno, as baladas de amor gentil sejam mais bem repostas nas neo-latinas - afinal, o próprio doce modo novo foi algo originalmente provençal e toscano. Há um tom que se estende aos gêneros. Mas, bem entendido, só em parte é determinado por gêneros ou épocas ou estilos, porque também os transcende.

No Brasil, em digressão, os escritores do Nordeste até o Rio, passando por Minas, são devedores de uma sensibilidade tonística muito mais ibérica, mediterrânea, moçárabe, marrana, moura. Arcaica e fusa. Mestiça para todos os fins. Enquanto os do sul estão mais inclinados para a Europa do Norte e do Leste, ou para a Itália, o Mediterrâneo Oriental e um veio de imigração aberta ainda recente. Tateiam em busca da própria voz. E nesse tatear se pode adivinhar a novidade. O que os do sul ainda não perceberam é a hibridez que surge do vero fato de se expressarem num idioma que está longe de repor a contento seus anseios atávicos mais imediatos em relação à própria ancestralidade: italiana, alemã, judia asquenázi, suiça, eslava e mesmo árabe e oriental. O que pode surgir de novo e composto dessa antinomia sulista? Muito. E até porque, por uma ironia histórica, o português brasileiro concentrar ainda mais de arcaico - no senso do cosmopolitismo luso-atlântico do Quinhentos - que o de Portugal. Daí a preservação do gerúndio, das vogais e de uma lassidão orgânica, melíflua e macerada na fala brasileira - bem mais pausada que a lusitana.

Não é à toa que um poeta consciente das limitações de seu meio, como o paraense Age de Carvalho irá se enfronhar com Paul Celan. Celan foi um que bateu-se contra toda uma tradição confirmada de literatura em alemão. Talvez “para que não se mesclem ferocidades e doçuras”, como, de resto, nos diz Horácio em Ad Pisones. Celan entreviu o tanto que as melhores promessas, as primícias, a urbanidade, gentileza e ponderação dessa tradição, apenas escamoteavam crime. Assim, Carvalho parece nos sugerir que o português brasileiro - e especialmente o do Rio a Norte - está excessivamente macerado, esfiapado, ralo. Excessivamente cúmplice, em outras palavras. Que nada nele se produziu de tão impactante depois de Machado, Rosa, Drummond, Graciliano e Lispector. Há inércia e cansaço no ar. Quando opta por esse auto-exílio, por essa instância judia de Celan para auto-renovar-se,9 Carvalho está sinalizando para a vital necessidade de arejamento da língua brasileira. Uma que confirmou demais injustiças de escala épica para, de repente, poder enfrentá-las sem, antes, retorce-se de bunda canastra. Logo, um dos antídotos contra esse estado de coisas viria da contaminação e do exílio. Da necessidade de enxergar novamente com olhos descalços - uma empreitada, de resto, radicalmente poética. Se Carvalho consegue dar conta dessa tarefa ou apenas a frustra é já uma outra conversa.

O paralelo que se pode traçar, pontualmente, é com o futebol da seleção. Ao modo do português brasileiro quanto a expressão, nosso futebol se encontra em suspenso e inércia. E por burocracia, acomodação. Perdeu o tom. Falta atrevimento, improviso. Volantes que sejam mais que destruidores. Toque de bola. Drible. Triangulações. Toda a sintaxe do ataque rápido em toques avulsos e envolventes. Espaço para expressão individual que transcenda a escavação de faltas ou o chute no adversário para regatear um mísero lateral ou escanteio. Falta um comando mais lúcido e capaz de resgatar o imenso repertório de jogadas e posturas que nos está prometido pelo passado. Falta a tradicional volúpia pelo ataque e pelo gol, pela invenção, pelo fortuito, pelo acaso. E, mesmo, o fracasso de 82 ganha proporções sebastianistas, quando toda a mais fina cepa de um futebol encantatório foi dizimada nos campos de Sevilha. Incalculável, perversa ironia. E, bem ali, do outro lado de Ceuta.

A mídia também não tem colaborado muito, desde que projeta tanto na tela o bisonho espetáculo de um homem gesticulando tolamente à beira do gramado. E, cada vez mais, vai esquecendo o principal: o jogo em si, a se desenrolar pelas quatro linhas.

Mas voltemos ao desassossego de Carvalho e à questão do tom.

Importante, aqui, é relembrar que a suplementaridade é que segue na justaposição dos diversos idiomas. A tal e famosa imagem dos cacos de vaso empregada por Benjamin. Na sua exclusão enformam a tal língua absoluta - de qual todas não são mais que uma refração. Um pensamento de outro modo bastante platônico desde sua raiz.

Deve-se ter em mente, ainda, que no inglês britânico ou norte-americano (como o dos poemas em foco anteriormente), grosso modo, a diferença entre fala e escrita é consideravelmente mais curta que no português brasileiro. Isso, no entanto, quase sempre significa uma vantagem - por amplitude de registros e tons - do português. Mas também por isso, uma maior dificuldade.

No caso da vantagem, trata-se de uma que os nossos tradutores raramente sabem lançar mão em todo seu vigor e poder de fogo (do mesmo modo que os escritores do sul do Brasil ainda não perceberam a mina que tem nas mãos). E que, bem sublinhado, ainda não começou a ser perscrutada a sério. É como se no inglês houvesse menos possibilidades cromáticas. E, no português, pelo excesso delas, fosse mais difícil identificar registro e tom corretos para uma tradução: o espaço onde alojar aquilo que, a rigor, é indizível. Aquela errância das vozes mais saturadas de sentido. Aquele espaço indefinível em que se ouve a conversa do poema mesmo quando ela já não é conversável. Aquela proto-utopia, aquele vero sebastianismo implícito no todo de um poema bem faturado. E justo porque advém de uma artesania tão rematada que é capaz de criar um ouvido abstrado, situado a meio caminho dos olhos.

Ninguém, em brasileiro, nem mesmo Manuel Bandeira, soube calibrar esse ouvido/olhar tão bem quanto João Guimarães Rosa para a questão do tom. E sua pesquisa foi tão árdua, que é mesmo possível pensar em traduzir boa parte de seus livros para a própria língua em que foram supostamente escritos. Um paradoxo. Ao modo de Homero - que conhecia sobejamente e no original - Rosa fez dos sertanejos mineiros, deuses. Eis porque não se estranhe se um dia o Grande Sertão for exemplarmente vertido para o português.

Em sua raiz latina, a palavra tom (tono) refere originalmente o vigor do músculo, mas também o ruído do trovão. No fim, tudo rasga-se em luz e raio. Potência. E é Camões, outro tradutor de homens para deuses - e o poeta da língua, por excelência - quem, ao invocar as tágides, na abertura do épico, reivindica “um som alto e sublimado”, uma “fúria grande e sonorosa”. E nos assegura do temor que a palavra desperta “Quando Júpiter alto, assim dizendo/ Co’um tom de voz começa, grave e horrendo:// (...)”. O som do trovão. Na poesia contemporânea, a acepção de tom não é tão diferente assim, uma vez que também designa o invocar com voz forte - mesmo quando o assunto passa aparentemente ao largo de qualquer epicidade.

É preciso deixar claro que tom não é tão-só afecção, zona do sentir. É bem mais que isso. Também embute organização da idéia. Eis porque sugere sintaxe. Como diz Wittgenstein, “só quem pode conversar, pode conversar na imaginação. Pois conversar na imaginação implica que o que se deixa dizer em silêncio pode ser comunicado depois”.10 E, na verdade, sentir ou apreender é apenas meia tarefa já que “por vezes se almeja falar de crença e certeza como tons do pensamento: e, de fato, amiúde, estes se expressam no tom da voz. No entanto, não pense nisso como ‘sentimentos’ que acompanham as palavras”.11

Nesse sentido, o tom é a isca. É ele quem convoca o ouvido abstrato ou ressona na memória, ainda que falto de palavras perceptíveis. Fazer ouvidos para o tom é a primeira tarefa (ou proeza) do tradutor de poesia. E é mesmo a mais anterior, já que todo leitor atento é capaz de sintonizá-lo. De sintonizar-se. Mesmo antes de pensar nas palavras que podem encorpá-lo em outro idioma.

Em certa carta de 1914 a Ficker, comentando os poemas de Trakl, a quem subvencionava, por indicação, à época, diz Wittgenstein: “de fato, não os entendo, mas o tom deles me fascina. É o tom do gênio”. 12

Notas

[1] A hipótese de que Homero jamais escreveu é cada vez mais contestada: “even those who thought that his poems were not combined into their present shape until long after his death ( that, for example, the last part of the Odyssey was a later addition), even those who believe that different poets composed the Illiad and the Odyssey, the so called Separatists - everyone assumed that Homer was a poet composing as all poets since have done: with the aid of writing”. KNOX, Bernard, Introdução à The Iliad, (translated by Robert Fagles), Penguin, Londres, 2000, p. 70

[2] LONGINO, Do Sublime, (trad. de Filomena Hirata) Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1996, p. 56

[3] BENJAMIN, Walter, “The task of the translator”, in Selected Writings, Harvard University Press, Cambridge and London, 1996, p. 260

[4] OPPEN, George, Selected Letters, (organização e prefácio de Rachel Blau-DuPlessis), Duke University Press, Durham, p. 97

[5] BISHOP, Elizabeth, Poemas do Brasil, (seleção e tradução de Paulo Henriques Britto), Companhia das Letras, São Paulo, 1999, p. 92

[6] Sintomaticamente, três meses após a redação deste ensaio, o recém-lançado Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Ed. Objetiva, Rio, 2001) se não já traz esta acepção para o termo, ao menos a refere em português ao inventariar sua etimologia.

[7] CREELEY, Robert, A um, (seleção e tradução de Régis Bonvicino), Ateliê Editorial, São Paulo, 1997, p. 26

[8] CREELEY, The Collected Essays, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London, 1989, p. 499

[9] Ou para sedimentar o senso judeu de outridade, o belo comentário do poeta americano George Oppen: “a meio caminho do fato de ser singular e de sermos numerosos está o de ser judeu”. (Revista SULFUR, 27, Outono de 1990, p. 211).

[10] WITTGENSTEIN, Ludwig, Ultimos escritos sobre Filosofia de la Psicologia, (tradução de Javier Sabada) Ed. Tecnos, Madrid, 1994, p. 142

[11] Idem, p. 150

[12] Apud, PERLOFF, Marjorie, in Wittgenstein’s Ladder, The University of Chicago Press, Chicago, p. 10

 

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